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| Spielarten und Hintergründe des deutsch-türkischen Kinos |  |
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Der Siegeszug des Spielfilms „Gegen die Wand“ und die damit einhergehende Euphorie täuschen bisweilen darüber hinweg, dass deutsch-türkische Filmemacher nach wie vor Ausnahmeerscheinungen verkörpern. Der Weg bis zum Siegertreppchen der „Berlinale“ 2004 reicht weiter zurück als die persönliche Biografie Fatih Akins. Eine als türkisch identifizierbare Stimme innerhalb des deutschen Kinos gab es bis in die Mitte der 1980er-Jahre ebenso wenig wie die anderer Ethnien. Mehr noch: das Thema interkultureller Konfrontation und Integration kam im bundesdeutschen Film über Jahrzehnte quasi nicht vor.
Insgesamt betrachtet, lief die filmische Reflexion zu dieser doch eigentlich sehr brisanten Alltagsfrage lange Zeit auf Sparflamme. Dies betrifft sowohl die Artikulationen von Nicht-Deutschen innerhalb der bundesdeutschen Filmindustrie als auch die deutscher Regisseure zum Gegenstand des Fremden und der Fremden in Deutschland. Von wenigen Ausnahmen wie Rainer Werner Fassbinder, Jeanine Meerapfel oder Helma Sanders-Brahms einmal abgesehen, blieb dieser Themenkomplex auf merkwürdige Weise vom viel gepriesenen deutschen Autorenkino so gut wie ausgeklammert.
Unbekanntes Deutschland
Der künstlerischen Biografie Basers kommt insofern eine tragische Dimension zu, als das, was als Startschuss für neue Tendenzen eines multi-ethnisch geprägten deutschen Kinos hätte fungieren können, innerhalb weniger Jahre scheinbar ungehört verpufft war. Basers Impuls reichte nicht zur Initiation einer Bewegung, begründete keine Schule und zog nicht einmal Nachahmer auf sich. Zwar vollzog sich Anfang bis Mitte der 1990er-Jahre eine zunehmende Normalisierung bei der Behandlung des „türkischen Themas“ in der deutschen Kulturlandschaft. Bei immer mehr „Tatort“-Ausgaben und „Lindenstraße“-Folgen gehörten Türkinnen und Türken bald zum festen Figurenarsenal; aber bis die Evidenzschwelle einer „Neuen Welle“ des deutsch-türkischen Films überschritten werden konnte, brauchte es nach „40qm Deutschland“ noch einmal mehr als zehn Jahre.
Paradigmenwechsel
Aus der ersten Generation türkischer Gastarbeiter hatte sich kein einziger Filmemacher rekrutiert. Erst für deren Kinder war es zaghaft opportun geworden, sich an Kunst- oder Filmhochschulen zu bewerben oder anderweitig den Weg in die Studios zu suchen. Um die Jahre 1994 bis 1996 herum machten die ersten „anateutonischen“ Kurzfilme von türkischstämmigen Filmhochschülern und Autodidakten von sich reden und sorgten auf internationalen Festivals für Aufsehen und Preise. Mit Ayse Polat („Ein Fest für Beyhan“), Büket Alakus („Martin“), Aysun Bademsoy („Mädchen am Ball“) und Seyhan Derin („Ich bin die Tochter meiner Mutter“) gab es darunter sogar gleich vier junge Frauen, die sich als Kurzfilm-Debütantinnen zu Wort meldeten – Ausdruck eines doppelten Paradigmenwechsels.
Bei dem Terminus „deutsch-türkisches Kino“ handelt es sich um einen Hilfsbegriff. Der damit umschriebene Gegenstand erweist sich quantitativ wie qualitativ inzwischen als viel zu komplex, um als Ganzes mit wenigen Sätzen oder Kapiteln umschrieben werden zu können. Biografische Hintergründe und künstlerische Praxis heute aktiver Filmemacher fallen dabei unterschiedlich aus und verbieten eigentlich eine Zusammenfassung mit großer Gesten. Stellvertretend sei mit Thomas Arslan und Fatih Akin auf zwei sehr verschiedene Filmemacher verwiesen. Beide Regisseure wurden oft und schnell in die neu geschaffene Schublade des deutsch-türkischen Kinos gepackt, dabei differieren sie in Biografie, Filmsprache und -inhalt auf höchst denkbare Weise. Arslan und Akin wirken wie zwei Antipoden ein und desselben Komplexes. Durch die Fokussierung auf ihre Werkbiografien ergeben sich auch Rückschlüsse auf das zwischen ihnen liegende Spektrum.
Thomas Arslans Außenseiterposition wird schon anhand seines Geburtsjahrs und seines Vornamens deutlich: 1962 in Braunschweig geboren, entstammt er einer deutsch-türkischen Mischehe. Die frühe Kindheit verbringt er in Essen. 1967 folgt seine deutsche Mutter ihrem Mann in die Türkei, wo dieser seinen Grundwehrdienst ableisten muss. 1972 kehrt die Familie in den Ruhrpott zurück, der spätere Filmemacher legt 1982 in Essen sein Abitur ab, absolviert Wehrersatzdienst in Hamburg und nimmt 1985 ein Studium der Germanistik in München auf. 1986 wird er an der Berliner dffb für ein Regiestudium immatrikuliert, das er 1992 abschließt.
Nach einigen kurzen Hochschularbeiten stellt Arslan drei mittellange Filme fertig. Die Effizienz seines Erzählens speist sich schon in diesen frühen Übungen nicht aus den Notwendigkeiten einer kausalen Plot-Konstruktion, sondern aus dem Insistieren auf Beobachtung, aus der Eigendynamik von Räumen und den Bewegungen darin. In seinem Studentenfilm „Am Rand“ ist bereits sehr genau jene Konzeption zu spüren, die Arslan in seinen späteren Spielfilmen präzisiert. Noch deutlicher wird sein früh ausgeprägter Drang zur eigenen künstlerischen Handschrift in seinem dffb-Abschlussfilm „Im Sommer (Die sichtbare Welt)“ (1992). Der 40-minütige Spielfilm wirkt wie eine programmatische Positionsbestimmung: Arslan zieht aus der Bilanz seiner Einflüsse die Richtlinien für künftige eigene Arbeiten. Von der ersten Einstellung an macht er seinen Anspruch auf ein eher beobachtendes denn erzählendes Kino geltend. Es wird viel Kaffee getrunken, geraucht und geredet in diesem existenzialistischen „Slacker Movie“. Ein junger Mann ohne Geld, aber mit vielen Gedanken über sich und die Welt streift durch Berlin, trifft andere Menschen, hört Musik, liest – sonst passiert eigentlich nichts. In Verbindung mit den Dialogen, deren Textgehalt auch Zeugnisse dessen sind, was nicht gesagt wird, ergibt sich eine in bester Tradition des europäischen Autorenkinos französischen Ursprungs stehende reizvolle Variante des „Kopfkinos“. Einigermaßen verblüfft registriert man, dass in „Im Sommer“ nicht eine einzige türkische Person vorkommt. Auch in seinem Langfilm-Debüt „Mach die Musik leiser“ gibt es keine Türken innerhalb der Gruppe Essener Jugendlicher, die sich am Scheideweg zwischen Kindheit und Erwachsensein befindet. Erst mit seiner aus „Geschwister – Kardesler“ (1996), „Dealer“ (1998) und „Der schöne Tag“ (2001) bestehenden Berlin-Trilogie wandte sich Arslan dem Komplex der deutsch-türkischen Kultur-Melange zu. Am ehesten noch einem autobiografischen Ansatz folgend, interessierte ihn in „Geschwister – Kardesler“ die doppelte ethnische Prägung durch die deutsche Mutter und den türkischen Vater. Anhand zweier Brüder und einer Schwester werden verschiedene Varianten der Identifikation zwischen Assimilation und Ghettoisierung durchgespielt.
Erneuerung der Filmlandschaft
Das noch überschaubare Oeuvre Thomas Arslans legt Zeugnis ab von einer erstaunlichen, aus sich selbst heraus gewachsenen, organischen Entwicklung. Im Verlauf von zehn Jahren vermochte es der Regisseur, die in seinen Studentenfilmen angelegten ästhetischen Prinzipien zu verdichten und zur ausgeprägten künstlerischen Handschrift zu entwickeln. Heute gehört Arslan zu den wichtigsten und verheißungsvollsten Vertretern des deutschen Autorenkinos. Seine Wurzeln liegen dabei ästhetisch und dramaturgisch eher in der „Nouvelle Vague“ Frankreichs als im nordamerikanisch geprägten Genrekino. Mit seinen dffb-Kommilitonen Angela Schanelec und Christian Petzold begründete er die im Feuilleton als „Berliner Schule“ ausgerufene Methode eines weitgehend plotfreien Erzählens, an der sich inzwischen auch jüngere Regisseure zu orientieren scheinen. Damit hat Arslan schon jetzt einen wichtigen Beitrag für die Erneuerung der deutschen Filmlandschaft geleistet. Nach Abschluss seiner Berlin-Trilogie plant er einen im Milieu verdeckter Ermittler angesiedelten Polizeifilm sowie ein seiner türkischen Teil-Heimat gewidmetes Reise-Essay.
Im Vergleich mit Thomas Arslan fallen angesichts der Werkbiografie von Fatih Akin mehrere gravierende Unterschiede auf. Davon abgesehen, dass er fast zehn Jahre später geboren wird (1973 in Hamburg), bedarf es bei ihm keiner allmählichen Annäherung an das deutsch-türkische Thema: beide Eltern sind Türken, der Vater Arbeiter, die Mutter Lehrerin. Zielstrebig verfolgt er seinen Wunsch, Schauspieler zu werden, übernimmt nach dem Abitur kleine Rollen an der Experimentalbühne des Thalia-Theaters in Hamburg und ist ab 1993 im (Privat-)Fernsehen als Darsteller präsent. Ohne seine frühe Passion aufzugeben, nimmt er 1994 ein Studium an der Filmklasse Hark Bohms in Hamburg auf. Bereits sein erster Kurzfilm „Sensin – Du bist es!“ (1995) beschert dem 22-Jährigen den Publikumspreis des Hamburger Kurzfilmfestivals, auch das Nachfolgeprojekt „Getürkt“ (1996) erhält mehrere Auszeichnungen. Mit dem Langfilm-Debüt „Kurz und schmerzlos“ (1997) spielt sich Akin in die Box-Office-Listen der Branchenblätter (80.000 Zuschauer) und kann aufgrund des Starterfolgs Film auf Film realisieren. Es folgen die Spielfilme „Im Juli“ (2000) und „Solino“ (2002), beide mit jeweils ca. 600.000 Zuschauern.
Zwischendurch realisiert Akin den Dokumentarfilm „Wir haben vergessen zurückzukehren“ (2000), übernimmt zahlreiche Rollen als Schauspieler, dreht Videoclips, arbeitet als DJ und gründet 2003 mit „Corazón International“ auch noch eine eigene Produktionsfirma. Mehr noch als diese Auflistung verschiedener Aktivitäten zeugen die Verschiedenheit der Stoffe und die praktizierte Filmsprache von einem gänzlich anderen Herangehen als bei Arslan. Übt dieser sich in einem eher deduktiven Prinzip und damit in einer vom Allgemeinen auf das Konkrete schließenden Ästhetik, geht Akin umgekehrt vor, seine inhaltliche Vielseitigkeit mit einer unbekümmerten Stilmixtur einher. Akins Helden sind vom Leben Gebeutelte, Stigmatisierte, und stehen durch ihre charakterliche Überzeichnung auch in seinen anderen Filmen exemplarisch für konkrete gesellschaftsrelevante Gruppen. Identifikation erfolgt hier über den Rückschluss vom Konkreten aufs Allgemeine. Stellt sich der Entwurf von Figuren und Handlungen bei Akin deduktiv dar, fällt die Wahl seiner stilistischen Mittel entsprechend heterogen aus. Akin arbeitet collagenhaft, benutzt eher instinktiv als analytisch Zitate und Verweise, wechselt Perspektiven, Stimmungen und Schauplätze, baut kleine Binnenplots ein, die sofort wieder fallengelassen werden.
Ob Milieustudie, Liebesfilm, Retro-Epos, Dokumentation oder Drama – Akin bewältigt bislang jedes Genre mit Bravour. Wobei auffällt, dass auch ihm autobiografisch gefärbte Stoffe besser von der Hand gehen als solche aus fremder Feder. Ohne Zweifel ist „Gegen die Wand“ Akins bislang bester Film. Er lebt von einem weitgehend durchgehaltenen, packenden Erzählrhythmus, präzisen Musikeinsätzen, unverbrauchten Darstellern und nachhaltigen Bildeinfällen. Sein größter Trumpf besteht darin, dass er mit Humor und Sinnlichkeit eine Kultur vor Augen führt, von der sonst meist nur Vorurteile oder unscharfe Kenntnisse kursieren. Damit markiert der Film nach „40qm Deutschland“ den zweiten wesentlichen Phasensprung in der deutsch-türkischen Kinogeschichte. Hatte Tevfik Baser 1986 einen Spalt sonst geschlossener Türen zu einer Parallelwelt inmitten des deutschen Alltags geöffnet, zeigt „Gegen die Wand“ nun, in welch hohem Maß inzwischen nicht nur die kulturelle Durchmischung mit der Außenwelt vollzogen ist, sondern auch, wie immens die Anpassungs- und Abgrenzungsdifferenzen innerhalb der türkischen Community selbst ausfallen.
Scharniere zwischen den Kulturen
Die diagnostizierten diametralen Verfahren von Arslan und Akin bedeuten keine qualitative Hierarchie; in ihrer Wirkung haben sich beide als effizient erwiesen. Frei machen von den eigenen Hintergründen kann sich auch die dritte Generation der „Gastarbeiter“ nicht – und warum sollte sie dies? Gerade aus dem Aufeinanderprallen inkohärenter kultureller Elemente entwickeln sich Energien, die zur Innovation eingefahrener Erzähl- und Gestaltungsmuster beitragen können. Fatih Akin stehen nach dem Triumph von „Gegen die Wand“ alle Möglichkeiten offen. Momentan könnte er wohl jedes denkbare Filmprojekt realisieren, es gibt Angebote der Theaterregie, und auch Hollywood meldete sich bereits telefonisch bei ihm. Bleibt zu hoffen, dass sich in seinem Fall nicht der übliche Verheizungseffekt einstellt. Zunächst plant er, „Gegen die Wand“ unter dem Titel „Liebe, Tod und Teufel“ zur Trilogie auszubauen; mit dem Projekt „Soul Kitchen“ befindet er sich bereits in der Drehbuchphase des zweiten Teils, Hanna Schygulla konnte als Darstellerin gewonnen werden. Darüber hinaus plant er einen biografischen Spielfilm über den wegweisenden kurdisch-türkischen Regisseur und Schauspieler Yilmaz Güney (1937–84), dessen Parabel „Yol – Der Weg“ 1982 in Cannes die „Goldene Palme“ gewann. Zunächst will Akin jedoch mit Einstürzende-Neubauten-Bassist Alexander Hacke „Crossing The Bridge – The Sound of Istanbul“ realisieren – eine Dokumentation über das pulsierende Musikleben der Millionenstadt am Bosporus.
Der Erfolg von „Gegen die Wand“ erschien im Februar 2004 als Überraschung, basiert aber in Wahrheit auf einer langfristigen demografischen sowie allgemein kulturellen und speziell kinematografischen Entwicklung. Vom Zeitpunkt her hätte sie kaum günstiger eintreffen können, jedenfalls aus Sicht der Befürworter einer mittelfristigen EU-Mitgliedschaft der Türkei. Regisseure wie Akin, Arslan und die rund 20 anderen, zwischen Autoren- und Genrekino rangierenden, in Deutschland lebenden Filmemacher und Filmemacherinnen türkischer Herkunft fungieren in diesem Kontext als Scharniere zwischen den Kulturen. Ihre nunmehr unübersehbare Präsenz führt sowohl zu Diskussionen innerhalb Deutschlands als auch in der in Deutschland lebenden Gemeinde von Türken sowie in der Türkei selbst. Diese stellen in jedem Fall einen immensen kulturellen Gewinn dar, auch und gerade jenseits ihrer augenblicklichen politischen Verwertbarkeit.
Hinweis
Der Text basiert auf einem umfangreicheren Aufsatz zum Thema, verfasst für „apropos Film 2004: Das Jahrbuch der DEFA-Stiftung“, Bertz Verlag, Berlin 2004. |
| Claus Löser |
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