 Die Legende geht so: Zwei befreundete dänische Filmemacher sitzen zusammen und beschließen spontan(!), dass es so wie bisher nicht weitergehen kann. Das Kino steckt mal wieder – wie eigentlich fast immer – in einer (künstlerischen) Krise, und um daraus einen Ausweg zu finden, muss ein Manifest her (über 30 Jahre nach Oberhausen wird es ja auch Zeit dafür). Eine kreative halbe Stunde später sind ein pathetischer Aufruf zu einer cineastischen „Rettungsaktion“ und die zehn Gebote des „Gelöbnisses der Keuschheit“ ausformuliert. Am 13. März 1995 setzen Lars von Trier und Thomas Vinterberg ihre Unterschriften darunter. „Dogma 95“ ist geboren. Als Lars von Trier dann eine Woche später das Manifest bei einer Tagung anlässlich des 100. Geburtstags des Filmes im Pariser Odeon-Theater erstmals öffentlich verlas, rote Flugblätter mit dem Text in die Menge warf und sich anschließend weigerte, Fragen zu beantworten, weil man das früher bei Demonstrationen oder Hausbesetzungen auch nicht gemacht hätte, hielten das viele für einen schlechten Scherz. Etliche Kritiker sehen das bis heute kaum anders.
In den zehn Jahren, die seit jener legendären (halben) Geburtsstunde vergangen sind, hat sich manches getan: die „Dogma“-Bruderschaft, der außer von Trier und Vinterberg noch Søren Kragh-Jacobsen und Kristian Levring angehörten, formierte sich; „Dogma“-Zertifiktate wurden ausgestellt; ein „Dogma“-Sekretariat wurde eingerichtet und mittlerweile wieder geschlossen; eine engagierte bis polemische Debatte über Sinn und Unsinn des Konzeptes geführt; und das gesamte „Dogma“-Projekt mehrfach für tot erklärt. Nachdem das „Dogma“-Sekretariat im Juni 2002 seine Pforten schloss, sprang das Filmarchiv der Universität Kopenhagen als Ansprechpartner für zukünftige „Dogma“-Filmer in die Bresche. Mittlerweile sind 35 Filme auf der offiziellen Website (www.dogme95.dk) registriert, von den ungezählten inoffiziellen „Dogma“-Filmen ganz zu schweigen. Zum zehnten Jahrestag der „Dogma“-Gründung trat die Bruderschaft jetzt noch einmal mit einem „Abschiedsmanifest“ vor die Presse, in dem sie das „Dogma 95“-Zertifikat zur allgemeinen Nutzung frei gab. Jeder Regisseur muss fortan selbst entscheiden, ob sein Film „Dogma“ treu ist oder nicht. Eigentlich nichts wirklich Neues. Spätestens seit das „Dogma“-Sekretariat seine Arbeit einstellte, ist das gängige Praxis. Es passt jedoch zur ironischen Verspieltheit der Gründer, dass sie mit der endgültigen Todesnachricht versuchen, ihrem ehemaligen Projekt noch einmal ein wenig Leben einzuhauchen.
Zumindest für sie selbst scheint das Kapitel „Dogma 95“ längst abgeschlossen. Keiner der vier hat mehr als einen „Dogma“-Film gedreht. Wie überhaupt „Dogma“ für fast alle Regisseure eine einmalige Sache blieb. Einzig der Spanier Juan Pinzas stellte mehr als einen Film nach dem Regelwerk her, insgesamt drei. Vinterberg erklärte „Dogma 95“ schon vor Jahren für tot, um diese Einschätzung später noch einmal zu revidieren: nur für ihn persönlich habe sich der „Dogma“-Gedanke überlebt, für andere Filmemacher könne er noch immer Sinn machen. Gleichzeitig verwies Vinterberg in dem im Oktober 2000 geführten Interview aber auch darauf, dass „Dogma“, wenigstens in Dänemark, längst zur Modeerscheinung aufgeweicht worden sei: mit „Dogma“-Möbeln, „Dogma“-Kursen, „Dogma“-Werbung. Und: „Es ist auch einfacher, einen Film zu verkaufen, wenn es ein ,Dogme'-Film ist.“ „Dogma 95“ als Absatz förderndes Label?
Wenn man sieht, wie undogmatisch vor allem die nicht-dänischen Produktionen die Regeln des „Keuschheitsgelübdes“ teilweise auslegten, drängt sich dieser Eindruck auf. Dass die oft widersprüchlichen Vorgaben in der Praxis kaum einzuhalten sind, war schnell klar. Vor allem die Beschränkung auf O-Ton und O-Licht stellte die Filmemacher vor knifflige Aufgaben. Bislang gibt es wohl keinen „Dogma“-Film, der nicht gegen wenigstens eine der zehn Regeln verstoßen hätte. Auch machten sich die „Dogma“-Brüder mit nachträglichen „Beichten“ einen Heidenspaß daraus, für ihre Verstöße öffentlich Abbitte zu leisten. Von Anfang an war der Begriff „Dogma“ ironisch zu verstehen. Wenn aber Daniel H. Byuns „Interview“ (Dogma #7, Korea 2000) nahezu jede „Dogma“-Regel bricht bzw. ad absurdum führt, wird die Grundidee faktisch auf ein werbewirksames Etikett reduziert. Aber war PR nicht gerade das, worum es von Anfang an in erster Linie ging?
Travestierender Gestus
Manches ließe darauf schließen: das wohlkalkulierte Spektakel im Pariser Odeon, die zahlreichen Widersprüche innerhalb des Manifestes sowie die flapsig-ironischen Formulierungen, durch die sich die Unterzeichner einerseits unanfechtbar machten, andererseits aber auch in Beliebigkeit zu verlieren drohten. Es ist ein Missverständnis anzunehmen, dass „Dogma 95“ sich gegen den kommerziellen Kinobetrieb richtete. Davon ist im Manifest keine Rede. Dass bestimmte Wörter aus dem anti-kapitalistischen Sprachschatz wie „bourgois“ oder „Avantgarde“ darin geradezu penetrant verwendet werden, verweist – ironisch gewendet – wohl eher in die Gegenrichtung. Überhaupt belegt der travestierende politische Gestus des Manifestes, dass es den „Dogma“- Brüdern um eines mit Sicherheit nie ging: ein politisches Statement abzuliefern. Das wiederum hatte zur Folge, dass besonders den ersten vier „Dogma“-Filmen eine apolitische bis anti-utopistische Haltung vorgehalten wurde. Ein Vorwurf, der besonders im Hinblick auf Vinterbergs „Das Fest“ (Dogma #1, 1998) irritiert, der durch sein Thema des sexuellen Missbrauchs nicht nur eine ungeheure Sprengkraft entwickelt, sondern mit der Festtagsrede, in der Christian seinen Vater öffentlich anklagt, auch eine Katharsis inszeniert, die ohne eine soziale Utopie nicht denkbar wäre. Klar ist aber auch, dass eine konkrete politische Zielsetzung dem „Dogma“-Programm nicht zu entnehmen ist. Überhaupt findet sich wenig Positives darin; das meiste liest sich negativ: als Ablehnung und Verbot. Handelt es sich bei dem Papier und der gesamten Initiative also tatsächlich nur um einen inhaltsleeren „PR-Gag“ (Georg Seeßlen)? Oder steckt nicht doch mehr dahinter? Ist das Manifest mit all seinen Ungereimtheiten und den ironisch überdrehten Formulierungen zwar nicht wörtlich, aber vielleicht dennoch ernst zu nehmen?
Von Trier und Vinterberg wenden sich in ihrem Aufruf von 1995 gegen zwei sehr unterschiedliche filmische Strömungen: einmal gegen das Kino technischer, digitaler Sensationen, hinter dem sich unschwer Hollywood vermuten lässt, und zum anderen gegen das europäische Autorenkino als Kino des individuellen „Geschmacks“. Auf den ersten Blick erscheint es paradox, dass sich bereits die ersten „Dogma“-Filme als Autorenkino par excellence entpuppten; nicht nur, weil die Regisseure am Drehbuch mitschrieben, sondern vor allem, weil ihre Filme eine unverkennbare Handschrift aufwiesen. Tatsächlich konnte es kaum darum gehen – wie es provokant-plakativ im Manifest heißt –: keine „Künstler“ mehr zu sein. Zentral war vielmehr der Begriff des „Geschmacks“, den die „Dogma“-Vertreter auch später immer wieder aufgriffen. Suggeriert wird damit ein beliebiger, oberflächlicher Manierismus. Verbirgt sich hinter „Dogma 95“ also ein Appell gegen einerseits stilistische und andererseits technische Überfrachtung und für ein einfaches Kino? Wäre dem so, hätte spätestens Harmony Korines „Julien Donkey-Boy“ (Dogma #6, USA 1999) mit seiner experimentell-wirren Erzähl- und Schnitttechnik, die das schizophrene Wahrnehmen der Hauptfigur nachempfindet, den unfreiwilligen Beweis angetreten, dass die „Dogma“-Regeln dafür das falsche Instrumentarium stellen. Wie expressiv und exzessiv sich eine Handkamera verwenden lässt, konnte bereits in Lars von Triers „Idioten“ (Dogma #2, 1998) bestaunt werden. Und auch der technischen Vereinfachung stehen die Regeln eher im Weg. Dem Verzicht auf Nachbearbeitung des Tons begegneten die meisten Filmemacher mit einer aufwändigen „multi camera technique“, wodurch eine Einstellung bei fortlaufendem Ton aus mehreren Perspektiven aufgenommen werden konnte. Low-Budget oder gar No-Budget sieht anders aus. „Das Fest“ kostete immerhin 1,3 Millionen US-Dollar. Für Hollywood zwar ein Pappenstil, doch in Dänemark rangierte der Film damit nur knapp unter dem durchschnittlichen Spielfilm-Budget.
Auf der Suche nach Authentizität
Wenn den „Dogma“-Gründern also nicht unbedingt an einfacheren Produktionsbedingungen gelegen war, sollten diese möglicherweise doch ein im Ergebnis authentischeres Kino gewährleisten. „Dogma 95“: Eine Aktion zur Errettung der (äußeren) Wirklichkeit? Es liegt nahe, die „Dogma“-Bewegung in der zyklisch zwischen Illusionierungs- und Realitätsanspruch schwingenden Filmhistorie letzterem zuzurechnen. Und es darf angenommen werden, dass das Manifest von Filmtheoretikern wie Kracauer oder Bazin und Strömungen wie dem Neorealismus oder der Nouvelle Vague beeinflusst wurde. Insgesamt divergieren die „Dogma“-Filme ästhetisch und inhaltlich aber zu stark, um sich über die Produktionsregeln hinaus auf einen Nenner bringen zu lassen. Von einer gemeinsamen Schule kann allenfalls bei den dänischen „Dogma“-Filmen gesprochen werden, die im Dunstkreis der „Dänischen Film Schule“ entstanden sind. Mogens Rukov, der Leiter des dortigen Drehbuch-Departements, war bei mehreren Filmen an der Stoffentwicklung beteiligt. Und nur bei zwei der bislang zehn dänischen „Dogma“-Filme führte kein ehemaliger Schüler der Kopenhagener Schule Regie: Søren Kragh-Jacobsens „Mifune“ (Dogma #3, 1999) und Natasha Arthys „Alt, neu, geliehen & blau“ (Dogma #32, 2003). Arthy, die mehrfach von der „Dänischen Film Schule“ abgelehnt wurde, drehte prompt einen Film, der gut und gerne als „romantic comedy“ durchgehen könnte. Aber auch die Werke der ehemaligen Kopenhagener Studenten lassen sich nicht über einen Kamm scheren. Ihre Gemeinsamkeiten gründen weniger in den „Dogma“-Prinzipien als in gemeinsamen Vorbildern und Ausbildern. So rückt beispielsweise Per Fly (ebenfalls Kopenhagener Absolvent) mit seinem Nicht-„Dogma“-Familiendrama „Das Erbe“ inhaltlich und ästhetisch näher an Vinterbergs „Das Fest“ heran als Susanne Bier mit ihrem Liebesdrama „Open Hearts“ (Dogma #28, 2002) oder Lone Scherfig mit „Italienisch für Anfänger“ (Dogma #12, 2000), von dem außerhalb Dänemarks die wenigsten wissen, dass es ein „Dogma“-Film ist.
Aus internationaler Perspektive zeigt sich endgültig, dass die „Dogma“-Regeln keinen einheitlichen oder auch nur ähnlichen Stil und Realitätsbezug erzwingen. Zu unterschiedlich nutzten die Filmemacher den gestalterischen Spielraum, den das „Keuschheitsgelübde“ ihnen ließ. Die verwackelte Handkamera hat als „Dogma“-Markenzeichen lange ausgedient. So ruhig, unauffällig und souverän bewegt sich die Kamera inzwischen in manchen „Dogma“-Filmen, dass sie darüber ganz in Vergessenheit gerät. Zwar verstoßen genau genommen fast alle „Dogma“-Produktionen gegen Regel Nr. 8, die Genre-Filme verbietet, da das Genreraster mittlerweile so fein gesponnen ist, dass sich ihm kaum ein Film entziehen kann. Aber selbst zum Genre geworden sind sie nicht. Gewiss gibt es auffällige Überschneidungen: die Gruppe, Wahnsinn und Behinderung, und zumindest in den ersten Filmen drehte sich bei der Suche nach einer neuen Wahrheit vieles um Heuchelei, Verlogenheit und Doppelmoral. Doch all diese Motive sind nicht unmittelbar mit den Regeln des Manifests verkettet. Genauso wenig wie die als puritanisch-hässlich kritisierte Darstellung der Sexualität in den ersten vier Filmen, die sich fast zwangsläufig daraus ergibt. Doch das alles ist nicht Programm. „Keuschheitsgelübde“ meint etwas anderes: den absichtlichen Verzicht auf filmische Gestaltungsmöglichkeiten, formale Selbstbeschränkung. Auch hier ist der Einfluss der „Dänischen Film Schule“ evident. Immer wieder wurden von Trier und Vinterberg von ihren Filmlehrern zu Übungen verdonnert, in denen sie dieses oder jenes nicht durften und so gezwungen waren, kreative Lösungen zu entwickeln. Nach exakt diesem Prinzip funktioniert auch „Dogma 95“: im Grunde als Übung, als ein Spiel. Die Regeln bestehen dabei eher aus Verboten als aus Geboten. Sie bilden Hindernisse, Obstacles, die es zu umgehen oder zu überwinden gilt. Und sie sind im Grunde austauschbar. Derselben Logik folgten, schon Jahrzehnte vor „Dogma“, Filme wie Alfred Hitchcocks „Cocktail für eine Leiche“, in dem der Meister mit einer Hand voll Schnitte auskommt, oder in den technisch übersättigten 1990er-Jahren beispielsweise Alexander Sokurows One-Shot „Russian Ark“ oder Aki Kaurismäkis Stummfilm „Juha“. Auch Lars von Trier griff mit „Dogville“ auf dasselbe Grundmuster zurück. Das „Dogma“-Konzept dient mit seinen Reglementierungen als Katalysator, um schöpferische Energien freizusetzen. Nicht bierernst, ohne ideologischen Ballast und nicht gegen, sondern neben Hollywood.
Intensive Diskussionen
Der utopische, aber anti-idealistische Hintergedanke dabei ist, dass der freiwillige formale Verzicht eine Konzentration auf die Story befördert und gleichsam automatisch ein höheres Maß an Authentizität gebiert. Diese materialistische Hoffnung hat sich nach 35, keineswegs immer wahrhaftigen Filmen, zerschlagen. Gleichzeitig belegt die Mehrzahl der Filme aber auch, dass sich das „Dogma“-Manifest als eine Art inspirative Fastenkur bewährt hat. Fast wie nebenbei half es dem am Boden liegenden dänischen Film entschieden auf die Beine und führte dazu, dass über Sinn und Wesen des Kinos so kontrovers und intensiv wie seit Jahren nicht mehr diskutiert wurde. Nicht zuletzt ließen sich auch erklärte Nicht-„Dogma“-Regisseure von der Welle und einer vermeintlichen „Dogma“-Ästhetik beeinflussen: Joel Schumacher („Tigerland“) oder Steven Soderbergh in „Traffic“. Soderbergh bezeichnete „Traffic“ scherzhaft als seinen 46-Mio.-Dollar-„Dogma“-Film.
Ohne Zweifel hat „Dogma 95“ Spuren hinterlassen, und solange sich junge, ambitionierte Filmemacher davon noch zu Aufsehen erregenden Filmen ermutigen lassen, lebt es weiter; mit oder ohne Zertifikat. Ob aber „Dogma 95“ einmal, wie es der deutsche Filmemacher Andreas Dresen prophezeite, nicht mehr sein wird als „eine Fußnote der Filmgeschichte“ oder, wie Wim Wenders jüngst erklärte, als „eines der wichtigsten Ereignisse in der europäischen Filmgeschichte am Ende des 20. Jahrhunderts“ gelten mag, wird erst die Zukunft erweisen.
Literatur
Dogma 95 – Die Abkehr vom Zwang des Möglichen. Von Andreas Sudmann, Hannover 2001
Dogma 95 – Zwischen Kontrolle und Chaos. Von Jana Hallberg, Alexander Wewerka (Hrsg.), Berlin 2001
Dogma 95 im Kontext. Von Matthias N. Lorenz (Hrsg.), Wiesbaden 2003. |
