 „Es gibt nur wenige Filme, aus denen man herauskommt und sich nicht irgendwie belastet fühlt, durch das, was man gesehen hat, sondern nur befreit.“
I.
Der alternde Cowboy-Darsteller Howard Spence probt den Ausbruch aus der Routine. Eines Morgens reitet er einfach vom Set davon, mitten durch das pittoreske Monument Valley, zunächst zurück zu seiner Mutter, die er 30 Jahre nicht gesehen hat. Er ahnt, dass er sein Leben versäumt hat. Im Verlauf der fälligen Aussprache mit ihr erfährt der Schauspieler, dass er wohl Vater ist: Einst soll er bei Dreharbeiten in Butte (Montana) ein Kind gezeugt haben. Er macht sich auf die Suche: Ein Mann, der sein Leben im Trailer verbracht hat, sucht seine Familie, vielleicht auch (s)eine Heimat.
Man sitzt im Kino und sieht „Don’t Come Knocking“, den neuen Film von Wim Wenders, der ein einziges Déjà-vu-Erlebnis ist. Vieles kommt einem bekannt vor, manchmal sogar abgeschmackt, Wenders variiert beliebig Motive seines eigenen Oeuvres, erzählt noch einmal die Geschichte von „Paris, Texas“ (1984), erinnert daran, dass einst „Hammett“ (1978-82) in Butte (Montana) gedreht werden sollte, zitiert in einzelnen Einstellungen zum x-ten Male manieriert die Gemälde Edward Hoppers und flüchtet sich zudem in einen Humor, der nicht wirklich komisch, sondern bestenfalls albern ist. Der Film ist mit Sam Shepard, Tim Roth, Jessica Lange und Eve Marie Saint nicht nur auf dem Papier hervorragend besetzt; er öffnet allerlei Referenzräume in die Filmgeschichte, doch weder die ruhigen noch seine exaltierten Momente verstehen es zu berühren.
II.
Um die Enttäuschung des Autors über „Don’t Come Knocking“ zu verstehen, muss man vielleicht wissen, dass die Filme von Wim Wenders einmal eine biografische Bedeutung hatten, die mit dem Werk keines anderen (nicht nur deutschsprachigen) Filmemachers vergleichbar war. „Im Lauf der Zeit“ war 1976 eine Art von cinephiler Initiation: ein überlanges Road Movie über die Sehnsucht nach Frauen, erfahren entlang einer Route, die das strukturschwache Zonenrandgebiet erkundete und gleichermaßen von schwerblütigen Generationskonflikten und vom Kinosterben erzählte. Dazu die Musik von Axel Linstädt und seiner Band Improved Sound Limited, der mühelos gelang, was „Don’t Come Knocking“ nicht schafft: die Seele zum Klingen zu bringen. Ich bin damals, 15-jährig, eine Woche lang ins nächstgelegene Programmkino getrampt und habe den Film jeden Tag gesehen, seither wohl noch an die 30-mal. „Im Lauf der Zeit“ war eine verlockende, gigantische Projektionsfläche, obwohl die Männer, die hier die Hauptrollen spielten, mindestens doppelt so alt waren wie man selbst, obwohl sie von alter Musik erzählten, obwohl sie ungewöhnliche Kleidung trugen.
Die Faszination von „Im Lauf der Zeit“ hatte offenbar wenig mit der überschaubaren Handlung zu tun, sondern mehr mit einzelnen Gesten und Bildern, die sich nachhaltig einprägten. Da war Hanns Zischler, der sich gockelhaft streckte und dabei die Haltung der Jesus-Figur am Wegesrand nachahmte. Da war die Parallelmontage am Beginn des Films, als Rüdiger Vogler aufsteht und Hanns Zischler mit dem VW-Käfer direkt in die Elbe braust. Und dann, als er ans Ufer geschwommen kommt, vom grinsenden Vogler ein Handtuch gereicht bekommt. Da war der Endlos-Trailer, den Vogler montiert und der alles über die Situation des Kinos im Jahr 1975/76 sagen soll: „Härte, Action, Sinnlichkeit! 90 Minuten Film, wie kein Fernsehen...“ Zu „Im Lauf der Zeit“ erschien ein Filmbuch (bei Zweitausendeins), das nicht nur die Bilder des Films sorgfältig transportierte, sondern auch von den abenteuerlichen Dreharbeiten erzählte. Davon, dass Wenders von Tag zu Tag das Drehbuch schrieb, immer nachts, bis zur körperlichen Erschöpfung. Filmemachen schien damals etwas ungeheuer Glamouröses, durchaus vergleichbar mit der Pop-Musik. „Im Lauf der Zeit“ war ein guter Ausgangspunkt: Wenn man Zischler, Vogler, Lisa Kreuzer und Marquard Bohm folgte, landete man zwanglos bei den Filmen von Rudolf Thome, Harun Farocki und Ingemo Engström. Später erst kamen die Filmkritiken hinzu, die Wenders für die „Filmkritik“ geschrieben hatte. Man ließ sich von den Texten und auch von den Bildern inspirieren, suchte nach Platten von Harvey Mandel und wollte den Song der Troggs, zu dem Vogler in „Falsche Bewegung“ die Faust durch die Scheibe schlägt, selbst besitzen.
III.
Mitte der 1970er-Jahre waren Wenders’ Filme nicht dauernd präsent. Man musste auf kleinere Retrospektiven warten – oder ausgiebig fernsehen. Manchmal liefen Filme wie „Alice in den Städten“ (1973) oder „Falsche Bewegung“ (1974) sogar im Vormittagsprogramm der ARD. Die frühen Filme vor „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“ (1971) waren regelrecht unsichtbar und tauchten erst Mitte der 1980er-Jahre wieder auf. Rückblickend erzählten Wenders’ Filme selbst von dieser Misere, wenn sich etwa die Reisegruppe in „Falsche Bewegung“ abends vor dem Fernseher versammelt, in dem gerade Straub/Huillets „Die Chronik der Anna Magdalena Bach“ läuft. In „Summer in the City“ (1969/70) läuft im Fernsehen „Alphaville“, in „Alice in den Städten“ spiegelt sich John Fords „Young Mr. Lincoln“ im Motelfenster. In diesem Film wird Rüdiger Vogler auch das aggressive, das Sehen und Hören störende Fernsehgerät zerstören. Bereits „Im Lauf der Zeit“ erzählte in doppeltem Sinne vom Kinosterben und redete einer Ökologie der Bilder das Wort.
IV.
Im August 1977 veröffentlichte Wim Wenders unter dem Titel „That’s Entertainment: Hitler“ in der Wochenzeitung „Die Zeit“ eine ungewöhnlich scharfe Polemik gegen Joachim C. Fests „Hitler – Eine Karriere“. In diesem Text liefert Wenders (auch) eine politische Standortbestimmung seiner eigenen Tätigkeit, wenn er schreibt: „Ich rede für alle die, die in den letzten Jahren, nach einer langen Leere, wieder angefangen haben, Bilder und Töne zu produzieren in einem Land, das ein abgrundtiefes Misstrauen hat in Bilder und Töne, die von ihm selbst erzählen, das deshalb 30 Jahre lang begierig alle fremden Bilder aufgesaugt hat, wenn sie es nur von sich selbst abgelenkt haben. Ich glaube nicht, dass es irgendwo sonst einen solchen Verlust an Zutrauen in eigene Bilder, eigene Geschichten und Mythen gibt wie bei uns. Wir, die Regisseure des Neuen Kinos, haben diesen Verlust am deutlichsten gespürt, an uns selbst in dem Mangel, der Abwesenheit der eigenen Tradition, als Vaterlose, und an den Zuschauern in ihrer Ratlosigkeit und ihrer anfänglichen Scheu. Erst langsam hat sich diese Abwehrhaltung auf der einen und der Mangel an Selbstvertrauen auf der anderen Seite aufgelöst, und in einem Prozess, der vielleicht noch ein paar Jahre dauern wird, entsteht hier wieder das Gefühl, dass Bilder und Töne nicht nur etwas Importiertes sein müssen, sondern von diesem Land handeln und auch aus diesem Land kommen können. Aus gutem Grund gibt es dieses Misstrauen. Denn niemals zuvor und in keinem anderen Land ist so gewissenlos mit Bildern und der Sprache umgegangen worden wie hier, nie zuvor und nirgendwo sind diese so sehr zum Transport von Lügen erniedrigt worden.“
Man wird lange suchen müssen, um einen Text zu finden, der präziser die Situation der Filmemacher des Jungen Deutschen Films, ihre gefühlte Obdachlosigkeit angesichts der politischen Vergangenheit und die daraus erwachsene Ethik des Bildermachens zu finden. Als Exponent des Münchener Sensibilismus verschrieb sich Wenders als Filmkritiker und später als Filmemacher programmatisch der „Errettung der äußeren Wirklichkeit“ (Siegfried Kracauer) und konnte sich dabei auf theoretische Überlegungen von André Bazin oder Edgar Morin berufen. Zugleich aber war der junge Wenders Maler und wechselte erst zum Film, als ihn die Malerei nicht mehr „weiter“ brachte. Vergleichbar den anderen Studenten des legendären A-Kurses der Münchener Hochschule für Film und Fernsehen wie Matthias Weiss oder Gerhard Theuring, zeigen die frühen Filme Wenders’ eine Vorliebe fürs Dokumentarische – und eine tiefsitzende Skepsis gegenüber der Fiktion, die fast als notwendiges Übel begriffen wird. Immer wieder richtet sich beim frühen Wenders der Kamerablick aus dem Fenster und registriert, was unten auf der Straße geschieht. Immer wieder gibt es lange, ungeschnittene Autofahrten, die dazu genutzt werden, Bilder zu sammeln. Wenn man einmal sehen will, wie sich die Lebenswelt der Bundesrepublik Deutschland zwischen 1969 und 1982 modernisierte, man hätte in Wenders’ Filmen ideales Anschauungsmaterial.
Andererseits staunt man beim Wiedersehen, wie muffig Hamburg noch in „Der amerikanische Freund“ (1976) aus heutiger Sicht wirkt. Rückblickend erklärt Wenders: „Meine Kurzfilme waren mehr Filme eines Malers, der versucht hat, statt mit Leinwand und Farben mit einer Filmkamera weiterzumalen. Es waren fast ausschließlich Landschaftsbilder, in denen nicht mal Leute vorkamen. Die tauchten erst nach und nach auf.“ Noch im selbstreflexiven „Der Stand der Dinge“ (1982) wird der Regisseur Friedrich Munro einen konstitutiven Unterschied zwischen Geschichten und dem Leben machen: „Stories only exist in stories, whereas life goes by in the course of time without the need to turn out stories.“ In immer neuen Anläufen hat Wenders versucht, sich der Versuchung, den Lauf der Dinge in Geschichten zu kanalisieren, zu entziehen. Im Kino, wie es der junge Wenders denkt, werden Erfahrungen gemacht, es wird aber kein Sinn eingeschrieben. Als Filmkritiker schreibt Wenders von seinen Erfahrungen im Kino mit der Geste des Pop-Artisten, der in Filmen Dinge registriert wie: „In Lyon gibt es Oberleitungsbusse.“ (Aus der Kritik zu Truffauts „Das Geheimnis der falschen Braut“). Diesen Überschuss der Bilder, ihre Nähe zum „Leben“ gefährdet das Erzählen et vice versa. Noch 1982 erklärt Wenders: „Meine These ist also, dass für mich als Filmemacher Erzählen stets heißt, die Bilder zu etwas zu zwingen. Manchmal wird diese Manipulation zur Kunst des Geschichtenerzählens, aber nicht unbedingt. Oft genug kommt dabei gar nichts heraus außer eben misshandelte Bilder.“
V.
Wenders’ frühe Filme atmen eine Freiheit der Unbestimmtheit, die dem Zuschauer einen Platz einräumt, in dem er es sich bequem machen kann. Statt einer einengenden Geschichte erzählen diese Filme von Details, die eine Nähe zum Filmemacher stiften. Das bereits angesprochene historische Vakuum, auf das diese Filme treffen, wird angefüllt durch Versatzstücke der US-amerikanischen Popkultur: Erinnerungen an Musikstücke, Referenzen an (unsichtbare) Kinofilme, selbst die Kleidungsstücke, die Rüdiger Vogler in „Alice in den Städten“ und „Im Lauf der Zeit“ trägt, sind US-Importe, Mitbringsel aus einer anderen Welt. „Die Amis haben unser Unterbewusstsein kolonisiert“, sagt Vogler kichernd in „Im Lauf der Zeit“, aber das ist nicht ironisch gemeint, denn es handelt sich um eine freiwillige Kolonisierung aus einem Schutzimpuls vor der Auseinandersetzung mit der eigenen Vergangenheit. „Die Notwendigkeit, 20 Jahre zu vergessen, schuf ein Loch, und man versuchte das damit zu überdecken, indem man die amerikanische Kultur assimilierte. Der U.S.-Imperialismus war hier deshalb so erfolgreich, weil er den Schwierigkeiten entgegenkam, die die Deutschen mit ihrer eigenen Vergangenheit hatten. Wir überdeckten das Loch mit Kaugummis und Polaroidbildern.“
In seinen Filmkritiken schwärmte Wenders von den Filmen John Fords oder Anthony Manns und – absolut gleichrangig – von Rock- und Popmusik. Seine Filme widmete er den Kinks oder auch John Ford, oft erscheinen in den frühen Wenders-Filmen Musikstücke gar der Anlass, eine bestimmte Szene zu drehen. So kann man in „Alice in den Städten“ ein Stück von Canned Heat in ganzer Länge hören, der Kurzfilm „3 amerikanische LPs“ (1969) handelt genau davon. Wobei zu beachten ist, dass die Musik etwas einlöst, wovon man im zeitgenössischen Kino nur noch träumen kann: „Die Musik aus Amerika ersetzt immer mehr die Sinnlichkeit, die den Filmen verloren geht: Aus der Verdichtung von Blues und Rock- und Countrymusic ist etwas entstanden, was nicht mehr nur hörbar zu erfahren ist, sondern auch sichtbar, in Bildern, als Raum und Zeit.“ Auch Rock-Musik ist per definitionem für Wenders frei vom Faschismus-Verdacht und insofern identitätsstiftend. Die beiden Männer in „Im Lauf der Zeit“ verständigen sich bestens mittels kurzer Zitate aus Songs der Rolling Stones.
In dieser Hinsicht ist Wenders als Filmkritiker und Regisseur in den 1960er- und 1970er-Jahren ganz klar Exponent einer Gegenkultur. Während ein Rainer Werner Fassbinder durch seine komplexen Tonmontagen immer auf Kontinuitäten der deutschen Geschichte verwiesen hat, setzte Wenders auf den Bruch. Allerdings hat der übermächtige Mythos „Amerika“ etwas Ungleichzeitiges, was Wenders für seine Filme produktiv machen kann. Tatsächlich baut er Versatzstücke aus zweiter Hand in seine Deutschland-Bilder ein, in denen Figuren immer auch ganz postmodern Rollen spielen und Zitate leben. Oftmals eilt Wenders so den erinnerten Bildern voraus. So zitiert er in „Im Lauf der Zeit“ Nicholas Rays „The Lusty Men“, einen Film, den man zu jener Zeit hierzulande gar nicht sehen konnte. Erst in „Nick’s Film – Lightning Over Water“ (1980) wird das passende Original nachgeliefert. Wenders’ „Amerika“ ist ein Nicht-Ort, ein Fluchtpunkt. Die tatsächliche Begegnung mit dem realen Amerika, mit dem angeberischen Radio und dem unmenschlichen Fernsehen lässt Rüdiger Vogler in „Alice in den Städten“ im Wortsinne das Hören und Sehen vergehen. Ein Schuss wehmütige Kulturkritik ist den Texten immer eigen: „Von Ford-Filmen gibt es noch keine ,Raubkopien‘, aber vielleicht sollte man damit anfangen.“ („Emotion Pictures“, Mai 1970)
VI.
Die Konfrontation mit dem realen Amerika hat Wenders’ Filme nachhaltig verändert. Er war der Auteur seiner Generation, der es tatsächlich nach Hollywood schaffte, der seine mythischen Bilder mit dem Original konfrontieren konnte, der mit „Hammett“ vielleicht scheiterte (obwohl der Film wiederentdeckt zu werden lohnt), der dem Außenseiter Nicolas Ray ein würdiges Requiem verschaffte und den Rebellen Samuel Fuller in seine Filme holte. Wim Wenders wurde zum Globetrotter, der digitale Bilder aus Tokyo („Tokyo-Ga“, 1985; „Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten“, 1988/89) mitbrachte, für die Vorbereitungen zu „Bis ans Ende der Welt“ (1991) enorme Wegstrecken zurücklegte und mit Musikergrößen wie Ry Cooder oder Bono von U2 persönlich befreundet ist. Doch Ende der 1980er-Jahre, nach „Der Himmel über Berlin“ (1986/87), verlor Wenders seinen Midas-Touch, was wohl auch mit dem zu tun hat, was man heute gern als „Globalisierung“ bezeichnet. Insbesondere die inflationäre Bilderflucht der Medien hat Wenders’ Vertrauen in die Wahrheit der Bilder nachhaltig erschüttert. Wo einst eine Spannung aus dem forcierten Gegeneinanderverschieben und Ineinanderschieben von Mythos und Realität faszinierte, entwickelte er sich angesichts der grassierenden „Überdosis an Bildern“ allmählich zum Bilderkritiker, der in Zeiten der digitalen Revolution erkennen muss: „Es gibt kein Original mehr. Es gibt auch kein Negativ mehr, auf Grund dessen man sagen kann: Aber hier, anfangs, war das doch so, und jetzt hast du das da gemacht. Mit der digitalen Aufzeichnung ist das vorbei: Ein Filmnegativ kann man manipulieren, aber der Wahrheitsanspruch, den man an die Fotografie stellt, ist doch berechtigt. Im digitalen Fernsehbild nicht mehr. Das Bild als solches ist kein Wahrheitsträger mehr. (...) Man kann sich auf nichts mehr verlassen. Arbeitet ständig mit einer Materie, die keinem Wahrheitsbegriff mehr unterliegt. Worauf es nur noch ankommt, ist, was man damit machen will. Man kann alles machen.“
In den Jahren seit „Hammett“ hat Wenders auf diese Einsicht mit unterschiedlichen experimentellen Strategien und wechselndem Erfolg reagiert und sich entschieden dem Wort zugewandt. In seiner Münchener „Rede über Deutschland“ 1991 liest sich das so: „Es ist ja heute sowieso schon schwer, irgend etwas aus erster Hand zu erleben. Überall sind ja schon Bilder, die Wirklichkeit aus zweiter Hand. Und die Bilder vermehren sich mit atemberaubender Geschwindigkeit. Nichts hält sie auf, keine Organisation und keine Autorität.“ So wie Wenders in den 1970er-Jahren schmerzhaft erleben musste, wie die Musik durch die Musikindustrie kommerzialisiert wurde, und dennoch Musik-Fan blieb, so musste er sich nun eingestehen, dass die aktuelle Gegenkultur zum omnipräsenten Bildersturm im „Geschichtenerzählen“, im „Schreiben und Lesen“, beim „Wort“ liegt – und er dreht dennoch weiter Filme. Merkwürdig geschichtsvergessen und mit handkeschem Pathos unterfüttert, folgert Wenders ausgerechnet in zeitlicher Nähe zur so genannten Wiedervereinigung: „Unser Heil – manche Wörter muss man wirklich unter Schuttbergen ausgraben –, unser Heil in diesem zur Zeit so heillosen Land ist unsere deutsche Sprache. Sie ist differenziert, genau, subtil, liebevoll, scharf und behutsam zugleich. Sie ist reich. Sie ist der einzige Reichtum in diesem Land, das sich reich glaubt und es nicht ist. Sie ist all das, was dieses Land nicht mehr ist, noch nicht wieder ist, vielleicht nie mehr sein wird.“
Der raunende Ton, den Wenders hier anschlägt, ist freilich teuer erkauft, denn der Verlust des Vertrauens in die eigenen Bilder hat Wenders davon abgehalten, seit mindestens einem Jahrzehnt nach „neuen“ Bildern in diesem und für dieses Land zu suchen. Das ist ausgesprochen bedauerlich, denn man erinnere sich nur an die atemberaubend realitätsgesättigte Montage zu Beginn von „Der Himmel über Berlin“, wo es Wenders meisterhaft gelingt, ein atmosphärisches Bild von Berlin vor dem Mauerfall und zugleich mit leichter Hand das Unsichtbare hinter dem Sichtbaren zu zeichnen. Im April 2005 hat Wenders auf einer Tagung der Katholischen Akademie München die mutige Entschiedenheit dieses Films treffend beschrieben: „Eigentlich erst bei der Rückkehr nach Deutschland, durch die Literatur von Rilke und auch durch den Versuch, selbst wieder in dieses Land hineinzugehören oder überhaupt zu verstehen, was das war, Deutscher zu sein, veränderte es sich. Auch durch den Versuch, in etwas Gegenwärtigem wieder etwas Vergangenes sehen zu wollen, also in dem Berlin, das sich mir 1986 dargeboten hat, auch wieder das Berlin von 1945 sehen zu können oder zu wollen, oder in den leeren Plätzen plötzlich auch wieder etwas stehen zu sehen, was schon längst weg war, also sozusagen einen historischen Blick zu gewinnen, der auch ein immaterieller ist. Der hat mit der physischen Realität der Dinge eben nicht so viel zu tun. Ich glaube, ich habe dann einfach, als irgendwann einmal die Idee vorkam, die Stadt nicht durch reelle Personen, sondern durch diese Schutzengel zu sehen, akzeptiert, dass ich die Tür weit aufmache und von meinem eigenen Ethos des Bildermachens weggehe, egal was passiert. Das war auch Neuland für mich. Das war so eine Art auf dem Hochseil gehen, denn was da passiert, wusste ich nicht. Und dann, ja, war das auf einmal gar nicht so unmöglich und auch überhaupt keine intellektuelle Übung, sondern schien auf einmal eigentlich fast einfacher als alles, was ich bis dahin gemacht hatte. Mich an die physische Realität der Dinge sklavisch zu halten, schien mir, als ob ich mich die ganze Zeit eingeengt hätte, und plötzlich hätten sich die Türen aufgetan und ich könnte nun plötzlich dreidimensional filmen, was ich vorher nicht gemacht habe.“
Leider hatte Wenders bislang nicht das Glück, einen vergleichbar stimmigen Stoff zu finden oder zu entwickeln, der dem von „Der Himmel über Berlin“ nahe kommt. An die Stelle der postmodernen Bricolage der frühen Filme und dem Umschlagen ins mythologische Erzählen („Der Himmel über Berlin“) ist eine unentschlossene Suche nach Originärem getreten, die bislang nur zu Thesenhaften („Am Ende der Gewalt“, 1997), Exotismen („Buena Vista Social Club“, 1999) oder Manieriert-Nostalgischem („Viel passiert – Der BAP-Film“. 2001) führte.
Im Jahr 2005 besteht die Kunst von Wim Wenders darin, einen Marlboro Man in Butte (Montana) Szenen aus Edward-Hopper-Gemälden nachstellen zu lassen. Das kann man je nach Temperament pragmatisch oder ratlos finden, mit Deutschland hat das jedenfalls nichts mehr zu tun. 1991 erklärte Wenders seine Rückkehr nach Deutschland noch mit seinen desillusionierenden Erfahrungen in den USA: „Das Traumland meiner Kindheit war zum Alptraumland geworden (...). Das Lebensgefühl, das ich als Kind hier so vermisst habe, war dort inzwischen zum Produkt geworden, zu einer Form Werbung. John Fords Landschaften sind heute ,Marlboro Country’. Der amerikanische Traum ein Reklamefeldzug. Ich bin auch deshalb ,heimgekehrt’, weil ich es in Disneyland nicht ausgehalten habe, weil es den Atem der ,wahren Bilder’ nicht mehr gab, sondern nur noch den schlechten Mundgeruch von Lügenbildern.“ Liest man diese Sätze heute, erträgt man einen Film wie „Don’t Come Knocking“ noch widerwilliger.
VII.
„Wir leben in einer Zeit, in der die ganze Welt dieselben Bilder sieht, CNN oder MTV, und die gleichen Informationen erhält. Es gibt eine Homogenität der Bilder, so wie es eine Homogenität der Musik gab. Dies ist der erste Schritt zu einer Universalsprache. Wenn es eine Utopie gibt, derzufolge die Welt sich in einen Ort verwandeln wird, wo alle Menschen die gleichen Rechte haben, dann muss man dafür auch den Preis bezahlen. Der Preis dieser Utopie ist das Aufgeben der Individualität.“ (Interview mit dem Magazin „Les Inrockuptibles“, 1992) |
