 "Craig’s Dance of Despair and Disillusionment“: mit diesem virtuosen Puppen-Theaterstück für Erwachsene eröffnete Spike Jonze die satirische Komödie „Being John Malkovich“ (1999), ein allegorisches Spiel um das schwierige Verhältnis zwischen Regisseur und Schauspieler. Die leidende, von den Selbstzweifeln des Puppenspielers gebeutelte Marionette gleicht dem Darsteller John Cusack aufs Haar, der die Rolle des ebenso genialen wie verkannten Künstlers Craig Schwartz verkörpert. In der Eröffnungsszene zertrümmert Craigs hölzernes Alter Ego in einem Akt der Verzweiflung sein eigenes Spiegelbild. Aus dem zerbrochenen Glas blickt eine brüchig und zugleich multipel gewordene Identität in die ausdrucksstarken Puppenaugen und fasst damit das zweite große Thema des Films ins Bild: den Verlust der Identität. Durch bloßen Zufall findet der Puppenspieler Craig im weiteren Verlauf des Films eine geheimnisvolle Pforte, die in den Körper des Hollywood-Stars John Malkovich führt. Fortan vermarktet und dirigiert er seinen berühmten Gliedermann aus Fleisch und Blut aus dessen Innerem heraus wie ein launischer Gott. Höhepunkt der bösen Farce ist die Wiederholung von Craigs Tanz mit Malkovichs Körper als Puppe. Auch der Bildersturm auf das eigene Spiegelbild wiederholt sich, doch jetzt zeigt der kaputte Spiegel einen zum willenlosen Objekt degradierten Menschen, eine lebendige Puppe, ohnmächtig der Geltungssucht des Puppenspielers ausgeliefert.
Jede Bewegung in Craigs Puppentanz nimmt den einfachsten Weg, frei von Ornamentik und überflüssigem Schwulst. Die Züge des fein gearbeiteten Puppengesichts bleiben unbewegt, glatt, regungslos und erfüllen damit die ältesten Kriterien von vollendeter Schönheit. Diese Ruhe der Mimik ist nicht mit Ausdruckslosigkeit zu verwechseln. Gerade im Film wirken Puppengesichter manchmal außerordentlich stark, weil Puppen wie gute Filmschauspieler niemals überagieren und somit eine ideale Projektionsfläche für die Fantasie des Zuschauers sind. Unverändert und doch immer wieder neu scheinen Augen, Wangen, Nase und Mund der Puppe das Spiel ihrer Glieder zu beantworten, ein Widerschein der Reflexion aus den tiefsten Tiefen „der organischen Welt“: „Wir sehen“, so resümierte im Jahr 1810 Heinrich von Kleist in einem seiner berühmtesten Texte („Über das Marionettentheater“), „dass in dem Maße, als, in der organischen Welt, die Reflexion dunkler und schwächer wird, die Grazie darin immer strahlender und herrschender hervortritt.“ Schuld an den „Unordnungen“ der natürlichen Grazie des Menschen sei, so der Dichter, das Bewusstsein, das die Bewegungen der Glieder verzerre, gar lächerlich wirken ließe. Vollendete Grazie wohne nur in den Bewegungen eines „Gliedermannes“, weil dessen Gestik immer nur ihrem eigenen Schwerpunkt folge, weil dessen Körper „antigrav“ vom Erdboden empor strebe und der sich seiner selbst nicht bewusste Pantomime sich in nichts ziere. Das Bewusstsein der Puppe zu wecken, ihre Marionettenfesseln zu kappen und sie somit unter die Lebenden zu schicken, wurde rund einhundert Jahre nach Kleists Puppenphilosophie zu einer Spezialität des Kinos. Filmkamera, Schnitt und Trick sind in der Lage, die Puppe zu beseelen, ihre nicht immer lebensbejahenden Kräfte zu entfesseln.
Zwischen Pygmalion und Pandora
Puppen sind heutzutage vorrangig Spielzeuge für kleine Kinder. Starr und leblos erwachen die Nachbildungen der menschlichen Gestalt vor allem in der imaginären Welt spielender Kinder zum Leben. An jene Kinderfantasien im erwachsenen Zuschauer richtet sich die Figur der Puppe im Kino. Wobei Puppen mit kultischer oder ritueller Funktion schon seit archaischen Zeiten von erwachsenen Menschen geschaffen wurden. Auch als Spielzeug für Kinder entstammen sie bis heute der Wunschwelt der Erwachsenen, die sie in der Regel herstellen. Prinzipiell sind die meisten Puppen – Mörderpuppen mit aggressiver Mimik à la Chucky ausgenommen – als unbelebte Objekte unschuldig und harmlos, dekorativ und nett anzuschauen. Zur Wehrlosigkeit verdammt, lassen sie jedes noch so grobe Spiel über sich ergehen. Sie kennen keine Gefühle, weder Schmerz noch Wut, weder Glück noch Liebe. Genau aus diesen Eigenschaften der Puppe entfaltet sich das narrative Potenzial der Puppe als Symbolfigur und Gegenspieler menschlicher Schauspieler im Spielfilm. Dabei sind die Grenzen zwischen den verschiedenen Puppen und den Prototypen des künstlichen Menschen fließend, vor allem im Bezug auf allegorische, symbolische oder metaphorische Übertragungen zwischen Mensch und Puppe, deren komödiantisches Potenzial Ernst Lubitsch bereits 1919 in seinem Film „Die Puppe“ entdeckte. In dem Verwechslungsspiel schlüpft die Komödiantin Ossi Oswalda in die Rolle einer Puppe, um den schüchternen Lancelot (Hermann Thimig) in Sicherheit zu wiegen, denn Begegnungen mit lebendigen Frauen jagen den unerfahrenen Jüngling in die Flucht. Die Puppe, egal, ob in Gestalt einer aus Holzstückchen und Fäden zusammengefügten Imitation der menschlichen Körperarchitektur, ob als täuschend ähnlich aussehender Maschinenmensch oder als tricktechnisch belebte Knetfigur, beansprucht seit den ersten Jahren der Kinogeschichte ihren Platz auf den Leinwänden. An Puppenvariationen und Spielarten ist die Geschichte des Spielfilms so reich, dass es lohnt, auf weitere Details dieser Begegnung einen Blick zu werfen.
Weil die Puppe nur ein totes Objekt ist und doch dem Lebendigen gleicht, provoziert sie eine ganze Reihe von Angst-Lust-Fantasien, die sich unterschiedlicher Vorbilder überkreuz bedienen. Um eines der prominentesten Wunschbilder, die Austauschbarkeit von Frau und Puppe, dreht sich der Mythos des Pygmalion, der sich eine ideale Gefährtin aus Elfenbein schnitzt und sich in dieses Puppengeschöpf sogleich unsterblich verliebt, worüber er wiederum dermaßen klagt, dass sich die Liebesgöttin Aphrodite dazu genötigt sieht, die starre Schönheit zum Leben zu erwecken. Diese Geschichte, in der ein sterblicher Mensch (meist ein Mann) als göttlicher Schöpfer einen neuen Menschen (oft eine Frau) künstlich kreiert, überschneidet sich in den literarischen und filmischen Fiktionen häufig mit dem misogynen Urmythos der Pandora. Das erste Weib, so behauptete der Dichter Hesiod, habe der Göttervater Zeus erschaffen, um sich an den Menschen zu rächen. Als Mitgift gibt Zeus der arglosen Pandora in einem verschlossenen Krug alle Übel der Welt mit, den der Prototyp aller Frauen schließlich öffnet und damit Unheil über die geordnete Männerwelt bringt. Spätestens seit Fritz Langs „Metropolis“ (1927), in dem die Schauspielerin Brigitte Helm als tödliche Maria eine der bösen elektrischen Bräute des Industriezeitalters verkörperte, beherrscht das Modell der ferngesteuerten weiblichen Puppe an der Grenze zum künstlichen Menschen aus Fleisch und Blut die Kinogeschichte.
In der Literatur, vor allem bei dem Romantiker E.T.A Hoffmann, existieren prominente Vorbilder. Äußerlich eine menschliche Frau, besteht das Double der richtigen Maria im Inneren aus einer kalten Metallskulptur. In „Metropolis“ ist der Puppenspieler eine Mischung aus bösem Zauberer und „mad scientist“ und steht zu allem Überfluss auch noch im Dienst der ausbeuterischen Macht des Kapitals. Das Modell wird seriell. Nicht nur in dem Märchenfilm „Der Dieb von Bagdad“ (1940) schickt das „Wunderspielzeug“, diesmal eine sechsarmige blaue Liebespuppe, den kindisch verspielten Sultan auf Geheiß des bösen Zauberers Jaffa in den Tod. Wie Frankensteins Monster aus Leichenteilen ist auch das Pygmalion-Pandora-Geschöpf in der Regel das Produkt eines Dämons oder eines irren Wissenschaftlers, der sich seines Geschöpfes willkürlich bedient. Auch in Ridley Scotts Neo-Noir-Film „Blade Runner“ (1982) balanciert der „Puppenspieler“ J.F. Sebastian in seinen Allmachtsfantasien nah am Abgrund. Zu seinen Geschöpfen zählt unter anderem die schöne Vergnügungspuppe Pris, die Rick Deckard von Amts wegen jagen muss. In Bryan Forbes Horrorfilm „Die Frauen von Stepford“ (1975) werden intelligente Frauen von ihren Männern durch idealisierte Sexspielzeuge ersetzt, die auf Befehl skrupellos Morde verüben – und sich zu allem Überdruss auch noch ausschließlich für Hausarbeit begeistern. Die Schauspielerin Katharine Ross spielt Joanna Eberhart, eine kluge Fotografin, die am Ende von ihrer künstlichen Nachfolgerin, einer vollbusigen Puppe mit toten Augen, ermordet wird. Unter einem transparenten Negligé lockt das plastikharte Körperschema der kommerziell erfolgreichsten Puppe der Welt: Barbie. Die Merkwürdigkeit, dass BarbiePuppen nach dem Modell der „blonde bomb shells“ Marlene Dietrich, Marilyn Monroe oder Brigitte Bardot geformt zu sein scheinen, aber von dem amerikanischen Spielzeughersteller Mattel als Spielzeug für kleine Mädchen auf den Markt gebracht wurden, geht auf die Geschichte der Bild-Lilli zurück. Aus der Zeichenfeder des Cartoonisten Reinhard Beuthien entsprungen, machte in den 1950er-Jahren die freche und souveräne Sexbombe Bild-Lilli in der BILD-Zeitung Karriere. Von dort aus schaffte sie den Sprung zum Männerspielzeug, denn als solches wurden die Lilli-Puppen vor allem in Zigarettenläden verkauft. Die Amerikanerin Ruth Handler entdeckte während eines Deutschlandbesuchs das Modepüppchen, sicherte für ihre Firma Mattel die Rechte und benannte die Puppe nach ihrer kleinen Tochter Barbie. Barbies Debüt am 9. März 1959 machte sie nicht nur zum Shooting-Star aller Puppen, sondern wirkte offensichtlich auch zurück auf das Ursprungsmedium dieser Männerfantasie, das Kino. Insofern lohnt sich der Blick auf das Remake von „Die Frauen von Stepford“ (Regie: Frank Oz, 2004), obwohl diesem eindeutig der böse Biss des Originals fehlt, denn der Film betont die moderne Barbie-Puppen-Optik des Pygmalion-Pandora-Geschöpfs: Ab den 1960er-Jahren gleicht die Angst-Lust-Fantasie der Puppen-Frau optisch und in der Kostümierung auffallend oft dem Phänotyp des einstmaligen Männerspielzeugs.
Melancholische Erinnerungsstücke
Wenn Menschen im Film in Puppen oder Puppen in Menschen verwandelt werden, sind die leblosen Augen noch vor den mechanischen Körperbewegungen ebenso verräterisch wie ängstigend. Denkbar sind allerdings auch gegenteilige Bedeutungszuweisungen: In Takeshi Kitanos Episodenfilm „Dolls“ (2002) wandert ein Liebespaar in tiefer Trauer aufgrund einer seelischen Verletzung, die der Mann der Frau zugefügt hat, durch eine Reihe von allegorischen Landschaften in den Tod. Am Ende hängt das Paar, aneinander gefesselt durch ein rotes Seil, über einem toten Ast am Berg wie zwei Puppen nach einer Vorstellung im Puppentheater. Das traditionelle Puppenspiel zu Beginn des Films greift der später erzählten Geschichte des Paares vor, wenn die in ihrem Kummer autistisch gewordene Frau aus dem Nichts und ins Nichts zu gehen beginnt, sodass dem Mann nichts anderes übrig bleibt, als sie zu begleiten. Zwar geht er voran, doch in Wahrheit folgt er ihr nur auf ihrem Weg. In die Begegnung von Mensch und Puppe spielen ebenso häufig wie Spiellust und Horrorfantasie romantische oder melancholische Stimmungen hinein. Puppen begleiten Kinder auf ihrem Weg zum Erwachsenwerden. Abschied von den Puppen zu nehmen, kommt demnach wie in Neill Jordans Pubertätsgeschichte „Die Zeit der Wölfe“ (1984) einer Initiation gleich. Zu Jordans albtraumhaftem Design des Märchenwaldes, in dem Rotkäppchen seine Kindheit beendet, gehören Puppen und Stofftiere, von denen die Kamera immer wieder ängstigende Großaufnahmen einfängt, die suggerieren, dass das tote Material jederzeit zu aggressivem Eigenleben erwachen könnte. Was zumindest im Traum des Mädchens dann auch geschieht. Die surreale Puppensymbolik in „Die Zeit der Wölfe“ gipfelt im Mord des Wolfes an der Großmutter. Der monströse Mann schlägt der Geschichtenerzählerin aus Kindertagen den Kopf ab; jener zerspringt wie ein Puppenkopf aus Porzellan und vergießt Milch statt Blut. Das zerbrochene Puppengesicht verkündet das Ende der Kindheit. An die Symbolik eines gewaltsamen Endes erinnert auch die Fahrt der Unterwasserkamera in James Camerons Katastrophendrama „Titanic“ (1997) durch das gewaltige Wrack des Jahrhundertschiffs. Verstreute Bruchstücke dokumentieren menschliche Tragödien: hier eine von Algen überwucherte Zopfspange, dort ein halb in den Meeresgrund eingesunkenes Möbelstück – und als Höhepunkt das halbe Gesicht einer Puppe mit toten Augenhöhlen. Dort, wo die versehrte Maske der Puppe ruht, liegen wirkliche Menschen begraben, Kinder, Frauen und Männer, Greise und Greisinnen. |
