 Wer sind diese wallonischen Brüder: Jean-Pierre und Luc Dardenne? Cineasten wissen zumindest, dass sie zwei Mal in Cannes die „Goldene Palme“ gewannen, 1999 mit „Rosetta“ und in diesem Jahr mit „L’enfant“ (Kritik in dieser Ausgabe). Um ihre Person, ihre Herkunft machen sie kein Aufheben. Jean-Pierre Dardenne, geboren am 21.4.1951 in Engis, einem Ort südwestlich von Lüttich, absolvierte eine Dramaturgie-Ausbildung in Brüssel. Sein Bruder Luc Dardenne kam am 10.3.1954 in Awirs zur Welt und nach einem Philosophie-Studium an der Katholischen Universität von Löwen zum Medium Film. Als Assistenten von Armand Gatti drehten die Dardennes in der aufkommenden Videobewegung engagierte Arbeiterporträts: Beiträge über Generalstreiks, freie Radiosender oder Emigrationsschicksale. 1975 gründeten sie ihre Firma „Dérives“, die mehr als 60 dokumentarische Arbeiten realisierte. Die ökonomische und postkoloniale Krise hatte seit den 1960er-Jahren auch ihre Heimatregion erfasst. Die Erinnerungen der Menschen hielten sie in „Lorsque le bateau de M. Léon descendit la Meuse pour la première fois“ (1979) fest. Ein Jahr zuvor hatten sie in „Le chant du rossignol“ den antifaschistischen Widerstand während der Nazi-Okkupation dokumentiert. Der Wechsel zu fiktionalen Stoffen erfolgte 1987 mit der Adaption des Theaterstücks „Falsch“ von René Kalisky. Joe, letzter Überlebender der jüdischen Familie Falsch, die im KZ ermordet wurde, erinnert sich während einer Nacht auf einem Provinzflughafen an das Jahr 1938 als dem Vorhof des Todes. In dem 1992 gedrehten Spielfilm „Je pense à vous“ fühlt sich der 35-jährige Stahlarbeiter Fabrice nach seiner Entlassung vollkommen überflüssig. Seine Frau Céline probiert, für ihren Mann ein neues Leben aufzubauen, doch der verschwindet. Als sie Fabrice schließlich wiederfindet, muss sie ihn vor sich selbst schützen.
„Kino ohne Stil“
Das belgische Regie- und Drehbuch-Duo lebt heute in Seraing, am südlichen Rand des Industriegürtels von Lüttich, wo auch seine Filme entstehen. Wie die Italiener Paolo und Vittorio Taviani oder die Amerikaner Joel und Ethan Coen sprechen die Dardennes vom synergetischen Effekt der gemeinsamen Filmarbeit, von „der ersten Person im Plural“. Das beinhaltet eine „wechselseitige Abhängigkeit ohne Ressentiments“. Ihr Selbstverständnis: „Auf keinen Fall sich auf das Kinomilieu einlassen. Nicht daran denken, was dem Publikum gefällt oder missfällt.“ Für sie ist „die Ethik eine Optik“. Die Kamera darf die Gesichter der Schauspieler nicht idealisieren, „um sie auf eine Plastik zu reduzieren. Das menschliche Antlitz ist wie ein erstes Wort, eine erste Adresse.“ Während der Arbeit an „Das Versprechen“ (1996) notierte Luc Dardenne: „Wir müssen in unserer Ablehnung des Ästhetizismus möglichst weit gehen. Keine bekannten Schauspieler einzusetzen, ist bereits die erste Möglichkeit, eine Irreführung des Zuschauers zu vermeiden. Alle Elemente (Dekor, Darsteller, Licht) sollen aus demselben Gefühl, aus der derselben Impression vom unaffektierten Leben stammen, das vor der Kamera abläuft, aber auch ohne sie so ablaufen könnte.“ Das erklärt ihre Vision eines „Kinos ohne Stil“. „Vielleicht ist das der Spiegel der kinematografischen Kunst: dem Zuschauer gestatten, sich in Bezug auf seine Person zu irren. Sich nicht wiederzuerkennen, sich für einen anderen zu halten, ein anderer zu sein.“
Familien – Töchter, Söhne und Eltern – stehen bei den Dardennes im Zentrum. Es geht um die Lebenssituationen von gesellschaftlichen Randgruppen, obwohl sie selbst aus bürgerlichen Verhältnissen stammen. Ihre authentisch-dokumentarisch angelegten Geschichten scheinen auf den ersten Blick sozialkritisch orientiert, doch sie lehnen es ab, in die Schublade des Sozialrealismus gesteckt zu werden. Das britische Free Cinema könnte man als eine Quelle ihrer Menschencharakterisierung nennen, neben Anklängen an das Direct Cinema. Doch die Filme der Belgier sind „moralische Erzählungen“. Die Momentaufnahmen aus dem Mikrokosmos ihrer Figuren stürzen den Zuschauer in einen klaustrophobischen Zustand, in dem er über das Mit-Leiden zur Katharsis gedrängt wird.
Die Filme zeigen junge, orientierungslose Menschen, die aus der Normalität geworfen wurden, ohne zu wissen, warum. Es sind Gezeichnete, Stigmatisierte, zunächst ohne jedes Verantwortungsgefühl für sich und oder ihre Umgebung: von Igor, dem Sohn eines Mannes, der illegale Immigranten ausbeutet („Das Versprechen“), über den verzweifelten Überlebenskampf der 18-jährigen „Rosetta“ (1999) bis zu „Der Sohn“ (2002). So verhält sich auch der Gauner Bruno in „L’enfant“ (2005), der seinen neugeborenen Sohn als Handelsware verschachert, um an Geld zu kommen, oder Schüler als neue Gelegenheitsdiebe akquiriert. Erst als einer seiner jungen Komplizen inhaftiert wird, stellt er sich, übernimmt Verantwortung.
Die Dardennes suggerieren, dass Hoffnung besteht, auf Zukunft, auf ein menschenwürdiges Leben. Gerade in unterprivilegierten Schichten existiert das Potenzial zum gesellschaftlichen Wandel. Ihre Chroniken aus der postindustriellen Provinz münden in überhöhte Seelenlandschaften – dank einer rigorosen, extrem verdichteten Erzähldramaturgie, der sich Kamera, Schnitt und schauspielerische Präsenz unterordnen. Es sind unbekannte, unverbrauchte Darsteller und Gesichter, die das außergewöhnliche Kino der Dardennes bestimmen. Wobei Jérémie Renier, der bereits in „Das Versprechen“ besetzt wurde, als Bruno seine ungemein physische Wandlungsfähigkeit unterstreicht. Eine ähnliche Aufgabe stellen die Brüder dem Lieblingsschauspieler Oliver Gourmet (Darstellerpreis in Cannes für „Der Sohn“).
Zeit der Vergebung
Die belgischen Existenzialisten beschreiben den menschlichen Kosmos aus dem Geist des aufgeklärten Humanismus. Sie suchen und finden verlorene Individuen, erniedrigt vom Verlust der (Mit-)Menschlichkeit, ohne jemandem eine moralische, juristische oder gesellschaftliche Schuld zuzuweisen. Diese Meditation über die Geheimnisse des Lebens kommt nicht ohne filmische Überhöhung aus. Die Spurensuche nach dem Rätsel in allen Dingen, nach einem tragenden Grund in den Abgründen der Seele ist oft quälend. Das Ertasten der existenziellen Grundlagen lehrt den Figuren wie auch den Zuschauern Demut, das Akzeptieren des Schrecklichen, der Vergangenheit. In „Der Sohn“ vergibt der Vater am Ende sogar dem Mörder seines Kindes.
Diese unglaubliche Wucht besitzt immer auch eine religiöse Komponente, wiewohl die Filmemacher dies in Gesprächen stets zurückweisen. Es ist ein Abenteuer, ein Experiment, das sie wie beiläufig einstreuen. Der Zimmermann Olivier wurde nach dem Tod seines Kindes genauso zum Einzelgänger wie sein Lehrling, der 16-jährige Francis. Es lässt sich nicht so leicht entscheiden, ob „Der Sohn“ eher die Frage nach dem Opfer oder nach dem Täter beantwortet. Der handwerkliche Zwang zum Messen, zur Präzision, zum Augen-Maß reflektiert einen Konflikt von archaischer Dimension, wie in der antiken Tragödie. Erhält Olivier durch sein Verzeihen einen „neuen“ Sohn? „Nimm deine Sachen und komm mit“, verlangt der Ausbilder von seinem Schützling im Resozialisierungszentrum. Verweise auf christliche Barmherzigkeit und Gnade sind unübersehbar. Besessen von Rache, sieht Olivier nur in der Vergebung einen Weg zur Erlösung von der Trauer um den ermordeten Sohn. Wirkt er am Ende gar wie ein unerkannter Heiliger, in einer Welt ohne Gott? Es existiert hier durchaus Raum für innere Unruhe und Verzweiflung. Hier begegnet einem eine ähnliche Durchdringung des Oberflächenrealismus und der Suche nach den Augenblicken der Wahrheit wie bei Kieslowski. Die Filme der Belgier kennzeichnen ihre Ethik, ihre Liebe zu den Figuren. Es ist Kino als moralische Lehranstalt, das den Zuschauer begleitet, erzieht, an der Hand nimmt.
Die digitalen Handkamera von Alain Marcoen (seit „Das Versprechen“ fotografierte er alle Filme der Dardennes) arbeitet ohne Filter, nutzt das natürliche Licht, ohne die Räume und Schauplätze der Figuren zu beeinflussen. Penetrante Naheinstellungen oder Großaufnahmen von Körperteilen, fast stilisierte Beobachtungen, werden dicht und eng geführt, immer bei den Personen, denen selten Luft zum Atmen bleibt. Alles wirkt abgesteckt, wie ein unsichtbares Gefängnis. Der von Entlassung bedrohten „Rosetta“ sitzt die Kamera förmlich im Nacken, hetzt sie durch Gänge und Zimmer. Dann arbeitet sie als Waffelbäckerin und hat wieder eine Zukunft – wenigstens für einen Augenblick. Ihr Gesicht dient als Schauplatz der Geschichte, der privaten wie der gesellschaftlichen. Ihr Schicksal steht in der Tradition der Arbeiterbiografien, mit denen die Dardennes begonnen haben. Nach ihrer Auffassung handelt es sich bei „Rosetta“ um einen „Kriegsfilm“, denn die Kampfansage der Heldin an die ungleichen Verhältnisse, das Decouvrieren des Kontexts von Arbeit und Leben, gebärt zugleich Ohnmacht und den Schrei nach Veränderung.
Daraus resultiert die innere Spannung, die Ahnung einer menschlichen Katastrophe. Aus der Nähe und Distanz zu den Figuren schlägt die Kamera ihr ästhetisches Kapital: Eine halbe Stunde etwa tappt man in „Der Sohn“ im Dunkeln, weil man nichts vom schrecklichen Geheimnis und dem Schicksal des Mannes weiß, der den jugendlichen Delinquenten im Straßenverkehr erst verfolgt, dann würgt, plötzlich innehält und später betreut. Schmerz und Einsamkeit haben ihn in ein tiefes Loch fallen lassen. Der förmlich wahrnehmbare Schweißgeruch, die fettigen Haare, der wülstige Nacken Oliver Gourmets machen seine Identität aus, erklären das Intuitive, das Getriebensein der Personen. Dem weltläufigen Unterhaltungskino verweigert sich das Regie-Duo. Aus einer dokumentarischen, „objektiven“ Perspektive heraus buhlt es nicht um Sympathiepunkte für die Figuren, auch wenn die Nähe der Kamera schier unerträglich wird. Nur schnelle, ruckartige Bewegungen, die die Körper begleiten, Direktton und der Verzicht auf untermalende Musik charakterisieren das Schnittkonzept. Diese Filme entstehen nicht zufällig oder beliebig. Die sorgfältig geplante Authentizität und die ästhetische Überhöhung des Geschehens verdeutlichen die Filmemacher anlässlich von „Der Sohn“: „Wir haben viele Szenen mindestens 20 Mal gedreht, einige sogar 60 Mal. Manchmal glaubten die Darsteller, sie hätten es gut gemacht, aber wir ließen sie es wiederholen. Wir suchten nach ganz präzisen Nuancen.“
Es ist ein engagiertes, ganz in der Tradition des europäischen Autorenfilms stehendes Kino, vor allem den asketischen, minimalistischen Werken Robert Bressons verpflichtet, den die Dardennes neben Johan van der Keuken als Referenzquelle angeben. In Belgien ist eine derartige Nischenproduktion auf öffentliche Subvention und Fernsehgelder angewiesen, denn eine größere, verkaufsfördernde Ausrichtung ihrer Filme lehnen sie konsequent ab: „Wir arbeiten prima mit den staatlichen Förderungssystemen und in Europa.“ Der internationale Ruhm resultiert fast ausschließlich aus Festivalerfolgen und einer überwiegend positiven Presseresonanz. Wie viele andere Filmemacher bewegen sich die Dardennes damit auf einem schmalen Grat: Der Geruch des Festival-Ghetto haftet ihnen immer noch an. Auf die Frage nach einem möglichen nächsten Film antworten sie: Es geht „vielleicht um eine junge Frau, die allen Grund hat, enttäuscht zu sein, und die trotzdem glaubt, dass alles möglich ist, selbst wenn Gott tot ist“. Denn „eine fiktive Person fliegt immer gegen den Wind“. |
