 "Wilders größtes Geschenk an das amerikanische Kino war Intelligenz“, schrieb US-Filmkritiker Stephen Farber in seinem Essay über den am 22. Juni vor 100 Jahren im damals österreichischen Galizien geborenen Sohn einer jüdischen Familie, der 1933 aus Berlin geflohen und über Paris in Hollywood gelandet war, wo er als Filmemigrant im Studiobetrieb neue Akzente setzte. Angesichts der scharfsinnigen und scharfzüngigen Dialoge, die ebenso charakteristisch für Wilders Filme sind wie komplexe, reibungslose Handlungsabläufe, ist man geneigt, Farber zuzustimmen.
Die Frage der Autorenschaft allerdings lässt sich gerade bei einem Team-Schreiber, wie Wilder einer war, selten eindeutig beantworten. Jene nächtlichen „Shaefer-Stündchen“ in „Sunset Boulevard“, in denen Joe Gillis und Betty Shaefer auf dem verwaisten Paramount-Gelände in einem kleinen Büro an einem gemeinsamen Skript tüfteln, mögen einen ungefähren Einblick in die Arbeitsweise des Drehbuchautors Wilder geben, der anfangs mit Charles Brackett „das glücklichste Paar Hollywoods“ bildete und später in I.A.L. Diamond den „besten Kollaborateur“ fand, „den es je gab“.
Dennoch: Wilder war fraglos ein Meister des Suspense. Wie nur wenige verstand er sich auf das Spiel mit Wissenshorizonten. Klug arrangierte Bewusstseinsdifferenzen zwischen den Figuren sowie zwischen Figuren und Publikum verliehen seinen Komödien wie seinen Dramen eine unvergessliche Dynamik. Richtungsweisender aber als die Intelligenz, die aus solchen Plotverläufen spricht, war, dass in Wilders Filmen zwischen Komödie und Drama oft keine scharfe Trennungslinie mehr gezogen werden konnte. Wilder prägte die dramatische Komödie ebenso wie das Drama mit Humor. Das Wortspiel vom „collaborator“, mit dem Wilder seinen 1988 an Krebs gestorbenen langjährigen Partner Diamond als Mitarbeiter und verräterischen Gegenspieler würdigte, verdeutlicht Wilders Neigung, Ernstes mit Komischem zu verschmelzen ebenso wie seine Vorliebe für doppelbödige, doppelsinnige Konstruktionen.
Als europäischer Einwanderer konnte er an der amerikanischen Gesellschaft teilhaben und sich dennoch einen gleichermaßen bewundernden wie kritischen Außenblick bewahren. Er erkannte die Mängel der amerikanischen Kultur und insbesondere Hollywoods, das er dennoch liebte. In „Sunset Boulevard“, der als Satire auf den oberflächlichen, schnelllebigen Starkult der Traumfabrik gelesen werden kann, lässt er Joe Gillis beim Blick auf die leeren Kulissen im Paramount-Studio schwärmen: „Schau dir diese Straße an. Alles Pappe, alles hohl, alles getürkt. Alles mit Spiegeln gemacht. Und sie gefällt mir besser als irgendeine Straße der Welt.“ Ähnlich zwiespältige Liebeserklärungen geben Wilders Filme ab. Anspielungen auf Stars wie Greta Garbo oder Marilyn Monroe, wenn sie gerade mal nicht in seinen Filmen vorkamen, oder andere Querverweise aufs Kino gehörten zum Standardrepertoire Wilders. Er machte sich das Image der Schauspieler zunutze, wenn er etwa Marilyn Monroe als Naivchen oder Marlene Dietrich als Nachtclubsängerin auftreten ließ.
In der Rückschau hat das einst innovative, erfrischend entlarvende Augenzwinkern, mit dem Wilder seine Filme würzte, einiges von seinem Reiz eingebüßt, seit Hollywood Selbstironie als probates Stilmittel entdeckt hat, um damit dramaturgische Schwächen aller Art zu übertünchen. Das Spiel mit den Stereotypen, das Wilder beherrschte, ist mittlerweile zur Klischeekrücke verkommen. Doch schon Wilder blieb in seinen Seitenhieben stets liebenswert, revoltierte nicht. Er bewies ein gutes Gespür dafür, wie frei er die Regeln Hollywoods auslegen konnte, ohne aus dem Spiel ausgeschlossen zu werden. Sein Kino dehnte die Genregrenzen, überschritt sie bisweilen und blieb doch stets daran orientiert. Es stimmte einen latent ironischen und bisweilen auch satirischen, aber nie avantgardistischen Grundton an.
Wilder interessierte sich als Drehbuchautor und Regisseur nicht für Einzelschicksale. Sorgfältig entwickelte, markant gezeichnete Figuren standen bei ihm zwar im Mittelpunkt, und seine Plots entfalteten sich aus einem handlungstreibenden Gemisch widersprüchlicher Charaktere. Deren Eigenschaften repräsentierten aber in erster Linie keine individuellen Persönlichkeiten, sondern soziale Typen und Handlungsmuster. Wilder schmuggelte gewissermaßen Lessings Lehrsatz der poetischen Nachahmung nach Hollywood: „Auf dem Theater sollen wir nicht lernen, was dieser oder jener einzelne Mensch getan hat, sondern was ein jeder Mensch von einem gewissen Charakter unter gewissen Umständen tun werde.“ Entsprechend kam es Wilder auf den sozialen Aspekt seiner Figuren an. Seine Filme entwarfen dynamische Gesellschaftsporträts, die nur dadurch gelingen konnten, dass sie zwar typische, aber keineswegs starre oder eindimensionale, sondern „gemischte Charaktere“ kreierten: den Schwindler („Der Glückspilz“), den Kuppler, die Geliebte („Das Appartement“), den (beinahe) untreuen Ehemann („Das verflixte 7. Jahr“), den Trinker („Das verlorene Wochenende“), die Prostituierte („Das Mädchen Irma la Douce“) oder den Gigolo („Sunset Boulevard“).
Der Mann mit dem Zeigestock erschuf keine hermetischen Welten mit perfekten Menschen, sondern suchte eine Themenbrücke zur Wirklichkeit, die er aber nur selten so authentisch abbildete wie im Alkoholikerdrama „Das verlorene Wochenende“. Statt naturalistischer Annäherung wählte er meist den Weg des Überhöhens, Verklärens. Irma la Douce ist eine keck-naive Prostituierte, wie es sie wohl nur im Kino gibt. Ein Umstand, der einerseits als Entgegenkommen an die Doppelmoral der frühen 1960er-Jahre verstanden werden kann, die es kaum zuließ, mit einer „echten“ Hure zu sympathisieren; der andererseits aber für Entrüstung sorgte, eben weil er es ermöglichte, dass ein breites Publikum mit einer Prostituierten mitfühlte. Wilders Filme zeigen Menschen, die vom rechten Weg abkommen. Dazu müssen sie sich an moralischen Koordinaten orientieren. Diese spiegeln sich meist aber nur indirekt in einer heuchlerischen Gesellschaft, die den moralischen Maßstäben, die sie (an andere) anlegt, selbst nicht gerecht wird. Besonders repräsentativ für eine solche Scheinmoral ist die Szene aus „Das Appartement“, in der C.C. Baxter von seinem Chef Sheldrake zur Rede gestellt wird, weil er seine Wohnung stundenweise liebestollen Vorgesetzten überlässt, um sich so eine Beförderung zu erschleichen. Der moralischen Entrüstung Sheldrakes folgt das Angebot, Baxter höchstpersönlich zu befördern, wenn er das Appartement in Zukunft auch ihm zur Verfügung stellt.
Wilder will seine gebeutelten Antihelden, die sich – wenn überhaupt – erst im kathartischen Ende als Helden erweisen (wenn etwa C.C. Baxter seinem Boss die Meinung geigt oder der Versicherungsbetrüger Harry in „Der Glückspilz“ den Schwindel auffliegen lässt) nicht verurteilen. Vielmehr nutzt er sie, um an ihnen allgemeine gesellschaftliche Widersprüche, moralische Dilemmas aufzuzeigen. Wie schwierig Wilders moralisch schattierte, vielschichtige Charaktere auch retrospektiv noch einzuordnen sind, zeigt sich am Beispiel von Phyllis Dietrichson. In kaum einem anderen Film aus Wilders Oeuvre ist der moralische Abgrund, in den seine Protagonisten stürzen, tiefer als in „Double Indemnity“. Nicht zufällig lautete der deutsche Verleihtitel „Frau ohne Gewissen“. Barbara Stanwyck spielte darin die Femme Fatale, die bis heute widersprüchliche Deutungen erfährt, wie Elisabeth Bronfen im Kontext der „Gender Studies“ veranschaulichte: wahlweise als „Symptom einer patriarchalen Angst vor dem Feminismus“, als Inkarnation des Todeswunschs des männlichen Helden oder aber als „Inbegriff des weiblichen Subjekts der Moderne“. Es scheint fast – um Stephen Farbers Zitat aufzugreifen, – dass Wilders größtes Geschenk an das amerikanische Kino nicht Intelligenz, sondern Ambivalenz war. Wilder brachte Wiener Schmäh nach Hollywood, jüdischen Witz und Berliner Schnauze. Er begegnete den bigotten 1950er-und 1960er-Jahren mit Marilyn Monroe auf einem U-Bahnschacht und erstaunlicher Freizügigkeit. Mit „Frau ohne Gewissen“ schuf er einen Klassiker des Film Noir, für „Emil und die Detektive“ schrieb er das Drehbuch zu einem Klassiker des Kinderfilms, „Stalag 17“ spielte als erster Film Hollywoods in einem Kriegsgefangenenlager. Billy Wilder hat sich in seiner langen Karriere den unterschiedlichsten Themen und Genres gewidmet. Erst in den 1970er- und 1980er-Jahren begann er, sich selbst auf Komödien festzulegen und sich mit dem Erfolgsgespann Walter Matthau und Jack Lemmon zu wiederholen.
Regisseur war Wilder nach eigenem Bekunden geworden, damit niemand mehr seine Skripts „verhunzen“ konnte. An Ernst Lubitsch, der „Blaubarts achte Frau“ und „Ninotschka“ inszeniert hatte und von dem er einmal sagte, er könne aus einer geschlossenen Tür mehr herausholen als die meisten Regisseure aus einem offenen Hosenstall, dürfte er dabei zuletzt gedacht haben. Von Lubitsch lernte Wilder in prägnanten, symbolisch verdichteten Bildern dramaturgische Spannung zu erzeugen, ohne Worte eine griffige Geschichte zu erzählen. Auch wenn Wilder seine Filme gerne mit einem Off-Erzähler einleitete, legte er Wert darauf, Voice-Over nur dann zu benutzen, wenn das, was gesagt wurde, nicht auch im Film dargestellt werden konnte. „Red’ nicht, zeig’ es!“, lautete sein Motto. Im Herzen blieb er dennoch Drehbuchautor, Geschichteningenieur. Aufnahmen, die sich nicht in die Logik der Story einfügten, verabscheute er: „In meinen Filmen gibt es nicht eine einzige unechte Einstellung, nie eine dieser überraschenden Perspektiven wie: ‚Wohnzimmer, aufgenommen durch das Kaminfeuer, aus der Sicht des Dachdeckers auf dem Dach’...“ Über Ingmar Bergman und das europäische Kunstkino äußerte er sich abschätzig. Möglicherweise schwang dabei noch der vielzitierte Minderwertigkeitskomplex des Drehbuchautors mit. Jedenfalls verstand Wilder sich stets als Künstler und Fließbandarbeiter zugleich, paarte intelligentes, ambivalentes Kino mit turbulentem, unterhaltsamem, sentimentalem und kommerziellem. Worauf es ihm in erster Linie ankam, formulierte er in einem seiner berühmten Bonmots: „Ich habe zehn Gebote. Die ersten neun lauten: Du sollst nicht langweilen. Das zehnte lautet: Du sollst das Recht haben am Endschnitt.“ |
