 Seit seinem Kinodebüt „Crocodile“ (1996) hat der 1960 geborene koreanische Regisseur Kim Ki-duk 13 Filme gedreht. Doch nicht nur diese erstaunliche Produktivität lässt an Rainer Werner Fassbinder denken; es sind noch weitere Momente, die das Werk beider Auteurs vergleichbar machen. Wie Fassbinder hat Kim Ki-duk nie eine professionelle Filmschule besucht; und wie einst sein deutscher Kollege wirkt er nicht nur als Regisseur, sondern auch als Drehbuchautor, Cutter und Produzent. Einige, vor allem frühe Arbeiten waren stark autobiografisch geprägt: Wie der Held von „Real Fiction“ (2000) wirkte Kim eine Zeitlang als Porträtmaler; und wie die Figuren von „The Coast Guard“ (2002) hat auch er bei der südkoreanischen Armee gedient. Die alltägliche Gewalt, die er in seinem Frühwerk auf oft schockierende Art ausbreitete, gehörte eng zu seinem Leben. Als Jugendlicher war er, was Außenstehende leichthin einen „Underdog“ nennen. Seine Filme bedeuteten für ihn einen Aufschrei, einen Akt der Befreiung und Erlösung, während sich das bürgerliche koreanische Publikum mit Tabuzonen der Gesellschaft konfrontiert sah und, einschließlich vieler Kritiker, entsprechend ablehnend reagierte. Noch im vergangenen Jahr konstatierte Kim, er sei im Westen bekannter „als in meinem eigenen Land. Aber ich bin mir sicher, dass es eines Tages in Korea mehr Leute geben wird, die meine Filme besuchen.“
Biografisches
Als Neunjähriger siedelte Kim mit seiner Familie aus einem kleinen Ort in der Provinz Kyong-sang nach Seoul über. Er besuchte eine Mittelschule, arbeitete in Fabriken und verdingte sich mit Zwanzig für fünf Jahre bei der Marineinfanterie. Nach seiner Entlassung aus dieser härtesten und am meisten gefürchteten Gattung der südkoreanischen Streitkräfte gab er seinem Leben eine radikal neue Richtung, indem er im Rahmen eines Hilfsprogramms der christlichen Kirche Sehbehinderte betreute. Mit Dreißig reiste er nach Europa, vagabundierte durch Frankreich, verdingte sich als Straßenmaler. Er „gewann Abstand von vielen Wertvorstellungen und anerzogenen Gewohnheiten aus Korea. Mir wurde klar, dass weder Bildungshintergrund noch Vermögensbesitz, weder Einfluss noch Macht etwas zählen. Ich musste lernen, auf eigenen Füßen zu stehen, das Leben aus eigener Kraft und Kreativität zu meistern.“ Zu den Filmen, die ihn in Frankreich am meisten beeindruckten, zählte Léos Caraxs „Die Liebenden von Pont-Neuf“ (1991). Als Kim drei Jahre nach seinem Aufbruch wieder in seine Heimat zurückkehrte, drängte es ihn, selbst Kino zu machen. Nach zwei preisgekrönten Drehbüchern gelang es ihm, mit „Crocodile“ (1996) erstmals selbst Regie zu führen. Als der Film herauskam, verweigerten sich die Zuschauer nahezu komplett: Im Großraum Seoul, dem intellektuellen Zentrum des Landes, kam Kims Erstling auf nur wenig mehr als 3000 Besucher.
Vermutlich war das vor allem den expliziten Gewaltszenen geschuldet: Als Titelfigur hatte Kim einen Obdachlosen gewählt, der, ähnlich den Clochards aus „Die Liebenden von Pont-Neuf“, unter einer Brücke in Seoul haust, die Körper von Selbstmördern aus dem Fluss zerrt und sie erbarmungslos ausplündert. Ein Mann, der nur die eigenen Gesetze kennt, jenseits der bürgerlichen Moral, ein saufender, hurender, plündernder Seouler „Baal“. Kim scheute sich nicht davor, Vergewaltigungen oder Messerschnitte in Nase und Penis vorzuführen; dazu einen alten Penner, der verblutet oder den Tod des Helden beim Liebesspiel auf einem alten Sofa am Grunde des Flusses. Dabei löste er sich wie Léos Carax aus der Niederungen des Naturalismus und verdichtete seinen Film zu einer schockierenden, partiell surrealistischen Attacke auf das Establishment: „Crocodile“ als eine Art „Andalusischer Hund“ der südkoreanischen Gegenwart.
Geschundene Kreaturen
Auch in „Wild Animals“ (1996) und den folgenden Arbeiten lotete der Regisseur „konsequent wie ein Psychopathologe die Abgründe menschlicher Existenz aus und verschreckte damit seine Landsleute“ (Ralph Umard). Kim entwarf Bilder sadistischer und masochistischer Exerzitien, inszenierte blutige Auseinandersetzungen, zum Beispiel zwischen Huren und Luden, zeigte gequälte und sterbende Tiere, filmte in Großaufnahme, wie sich seine Protagonisten Angelhaken in Mund oder Scheide einführen, wobei sich die Schmerzen gleichsam physisch auf den Kinozuschauer übertrugen. In „Real Fiction“ (2000), der an nur einem einzigen Tag mit Hilfe von zwölf befreundeten Regisseuren und mehreren Kamerateams gedreht wurde, verfolgte er den Rachefeldzug eines lebenslang gedemütigten Straßenmalers, der nun alle Peiniger tötet: ein Traumspiel, dessen Künstlichkeit durch besondere stilistische Mittel, etwa die ständige Beobachtung des Helden durch eine mit Videokamera ausgestattete junge Frau betont wird. In „Bad Guy“ (2002) skizzierte der Regisseur, wider alle politische Korrektheit und gegen den wütenden Widerspruch von Feministinnen die Liaison eines Zuhälters und einer Gymnasiastin, die gezwungen ist, ihm zu Diensten zu sein, wobei sie ihm ebenso verfällt wie er ihr. „The Coast Guard“ (2002) porträtierte Soldaten, deren menschliches Äußeres schon allein durch militärische Übungen in Schmutz und Schlamm bis zur Unkenntlichkeit entstellt ist. Und „Address Unknown“ (2001) versammelte eindringliche Bilder des alltäglichen Rassismus, hier exemplifiziert an einem jungen Mann, der als Sohn einer Koreanerin und eines schwarzen US-Besatzungssoldaten als Außenseiter gilt.
Dabei bezieht sich das Motiv der geschundenen Kreatur oft nicht nur auf Menschen, sondern auch auf Tiere: Der kraushaarige „Mulatte“ in „Address Unknown“ ist Begleiter eines brutalen Hundefängers, der die Tiere in einen Käfig sperrt und erschlägt; später wird dieser Mann durch seinen Gehilfen auf dieselbe Weise zu Tode befördert. In „Frühling, Sommer, Herbst, Winter ... und Frühling“ (2003) bindet der junge Schüler einem Fisch, einem Frosch und einer Schlange einen Stein an ihren Körper und wird von seinem Lehrmeister bestraft, indem er selbst einen Felsbrocken auf seinem Rücken tragen muss. Gewalt, so philosophiert Kim, ist selbst dem eigentlich doch unschuldigen Kind immanent. Es zu leugnen und zu verdrängen, hätte fatale Folgen: Besser ist es, darüber zu reden und die destruktiven Seiten des Menschen zu kanalisieren.
Unter den Tieren, die Kims Filme bevölkern, nehmen Fische eine besondere Rolle ein. Die junge Prostituierte in „Birdcage Inn“ (1998), die ein Zimmer in einer schäbigen Pension in einem grauen Industrieort am Meer bezieht, pflegt einen Goldfisch; schon in der Anfangsszene des Films hatte sie ihr Selterwasser geopfert, um den Goldfisch ihrer Vorgängerin, der aus einer Plastiktüte aufs Trockene gefallen war, ins Leben zurück zu holen. Die Schlussszene zeigt dann zwei sich umarmende Mädchen auf einer Seebrücke: Zwischen der Kamera, die aus dem Wasser nach oben gerichtet ist, und den Frauen schwimmt ein Goldfisch: Wasser und Fische als Symbol von Leben und Glück. Umgekehrt klettert das Mädchen in „The Coast Guard“, das erst die Erschießung ihres Geliebten in einem gegen vermeintliche nordkoreanische Spione angelegten Küstenstreifen miterleben muss, später von einem Halbdutzend Marineinfanteristen missbraucht und schließlich, geistig verwirrt, zur Abortion gezwungen wird, in das Aquarium ihres Bruders, beißt den Fischen die Köpfe ab, um dann, inmitten der Kadaver, im Wasser zu sterben. Schon vorher hatte sie einen toten Fisch an einem Strick übers Land gezerrt. Auch die brutalen Fischvivisektionen der angelnden Männer in „The Isle“ (2000) weisen darauf hin, dass hier seelische Störungen und moralische Untiefen lauern: der vom Menschen geschundene Fisch als Metapher für eine aus den Fugen geratene Zivilisation.
Landschaften auf Inseln
Zur Charakteristik der Filme Kim Ki-duks gehört, dass viele von ihnen auf Inseln oder an inselartigen Orten spielen. Mochte diese äußere Begrenzung zunächst noch den knappen Budgets geschuldet sein – „The Coast Guard“ beispielsweise kostete nur 600 000 Dollar –, so entwickelte der Regisseur daraus bald ein Prinzip: Inzwischen trägt die Enge des Raums wesentlich zur Intensität seiner Geschichten bei. Zentraler Handlungsort von „Birdcage Inn“ ist die Pension einer Familie, die, um finanziell überleben zu können, einer Prostituierten ein Zimmer zur Verfügung stellt und an ihren Einkünften partizipiert. Wie in Pier Paolo Pasolinis „Teorema“ (1968) wirkt die von außen kommende Figur als Katalysator für die Verwandlung der anderen: Vater und Mutter, aber vor allem die beiden Kinder, ein pubertierender Junge und ein in seiner sexuellen Orientierung noch unschlüssiges Mädchen, entdecken und erkennen sich selbst. Parallelen zu diesem frühen Film finden sich in „Bin-jip“ (2005) wieder. Auch hier ist es eine quasi übersinnliche Figur, die wie mit dem Flügelschlag eines Engels alle Menschen aus ihrer Umgebung dazu bringt, ihr wahres Wesen zu offenbaren: Der junge Einbrecher, der in fremde Wohnungen eindringt, dort aber nichts stiehlt, sondern Ordnung schafft, Hausgeräte repariert oder Wäsche bügelt, zwingt die anderen durch seine bloße Aura zu intensiven Bekenntnissen von Liebe und Hass, zu Streicheln und Schlägen. Bereits seit seinem ersten Film filtert Kim aus einem zunächst durchaus realistischen Ambiente seine suggestiven, mythologisch grundierten Bilder- und Gedankenwelten mit ihren mitunter rätselhaften, rational kaum erklärbaren Figuren. „The Isle“, die Liebesgeschichte zwischen einem Mörder, der sich auf einem abgeschiedenen Eiland in den Wäldern Südkoreas das Leben nehmen will, und einer Frau, die hier Hausboote vermietet, wird zum Diskurs über Leben und Tod, Schuld und Vergebung: Der bestechend schön fotografierte Film avancierte zum ersten internationalen Erfolg des Regisseurs. Kims vielleicht schönstes Werk „Frühling, Sommer, Herbst, Winter ... und Frühling“, angesiedelt in einem weltentrückten buddhistischen Tempel mitten auf einem malerischen Bergsee, beschreibt den Kreislauf des Lebens und verdichtet alle Facetten von Güte, Weisheit, Leidenschaft, Irrtum und Sühne zu einem eindringlichen Kammerspiel. Und „Hwal – Der Bogen“ (vgl. Kritik in fd 15/06), der auf einem Boot im Meer spielt, gerät zum Exkurs über die Dialektik zwischen schützender Weltentrücktheit und Gefangenschaft, die Sehnsucht nach ewiger Jugend, Lüge und Verrat, Flucht und Wiederkehr. Allerdings erweist es sich als problematisch, dass Kim, dessen erste Produktionen stets für Überraschungen gut waren, in letzter Zeit gern auf erfolgreiche Ingredienzien früherer Arbeiten zurückgreift und sie zitiert. Besonders auffällig ist seine Vorliebe für schweigsame Figuren: Die Fischersfrau in „The Isle“, der jugendliche Einbrecher und seine zeitweilige Begleiterin in „Bin-jip“, der alte Mann und das junge Mädchen in „Hwal – Der Bogen“, der Mönch in „Frühling, Sommer, Herbst, Winter ... und Frühling“ sagen nichts oder nur sehr wenig; auch der Soldat und das Mädchen in „The Coast Guard“ verlieren im Lauf der Handlung ihre Sprache. Kims Begründung, auf diese Weise und durch das auf reine Körperlichkeit konzentrierte Spiel der Darsteller würde er seine Intentionen tiefer und eindrucksvoller an die Zuschauer bringen, wird allerdings selbst von wohlmeinenden Rezensenten inzwischen als Manierismus kritisiert.
Kontemplation
War Kim Ki-duk einst angetreten, um seiner zerrissenen Gesellschaft mit ihren Verkrustungen und Verdrängungen einen Spiegel vorzuhalten und, wie in „Bad Guy“, „Address Unkown“ oder „The Coast Guard“, in schreienden Farben auf ihre dunklen Seiten aufmerksam zu machen, sind die Filme längst kontemplativer, meditativer und spiritueller geworden. Nicht mehr das koreanische Universum steht im Mittelpunkt, sondern das universelle Bild vom Menschen. „Ich möchte das Wissen des Ostens und das des Westens zusammenbringen, ihre Gemeinsamkeiten erspüren“, sagt Kim, und: „Ich musste durch die Phase der Gewalt, um zu dem zu kommen, wo ich jetzt bin. Heute begreife ich kaum noch, warum ich diese ganzen schrecklichen Szenen in meine Filme gebracht habe. Bedeutend ist für mich nur noch das, was ich jetzt mache.“ Tatsächlich sind der Einbrecher in „Bin-jip“ ebenso wie die „heiligen“ Huren in „Samaria“ (2004), von denen eine ihre Freier wie die indische Prostituierte Vasumitra durch ihre Berührungen verwandeln möchte, eher abstrakte Kunstfiguren, ganz zu schweigen von den zeit- und im Grunde auch ortlosen Helden in „Hwal – Der Bogen“. Ob auch Kims jüngstes Werk „The Time“ (2006) eher einer universell-artifiziellen Versuchsanordnung gleicht? Hauptgestalt ist eine junge Frau, die sich vor dem Tag fürchtet, an dem ihr Geliebter der Schönheit ihres Gesichts müde wird und die sich ihm nach einer Operation mit einem neuen Äußeren präsentieren will. Das klingt nach extremer Leidenschaftlichkeit, nach einem Diskurs über Hoffnung und Enttäuschung, Entfernung und Nähe, die barmherzige Lüge und den erkennenden Schock. Was bedeutet es aber, dass die Festivals von Cannes und Venedig, in deren Wettbewerben der Regisseur oft vertreten war, den Film abgelehnt haben, sodass Kim die Welturaufführung in das vergleichsweise kleine Karlovy Vary gab? Ist auch „The Time“, wie schon „Hwal – Der Bogen“, Ausdruck einer künstlerischen Krise? Wird sich Kim Ki-duk wieder einmal wandeln müssen, um erneut zu sich selbst zu finden? |
