 „Fine, I’m the director and the writer, and I sleep with the producer (he’s my husband), so that’s fine, too!” (laughter) (Deepa Mehta über ihre künstlerische Autonomie)
Deepa Mehtas selbstverständlich gelebte Freiheit, alles – auch Geschichten zu den streng bewachten Tabus der indischen Kultur – zu erzählen, führte 1998, als ihr Film „Fire“ (1996) zum ersten Mal in Indien gezeigt wurde, zu doppeltem Aufruhr. Die erzählerische Freiheit der Künstlerin mobilisierte radikale Hindu-Nationalisten zu aggressiven Attacken, die im Übrigen unbestraft geblieben sind. Zugleich weckten „Fire“ und die Reaktionen darauf den Protest der zu ewiger Duldsamkeit verdonnerten indischen Frauen gegen die dauernden Bevormundungen durch die patriarchalische Gesellschaftsordnung. Die einen, überwiegend Männer, übten sich in Reaktion auf Mehtas Liebesgeschichte zwischen zwei Frauen im Diktat strikter Themen und Inszenierungsverbote: Lesbische Liebe existiert in der indischen Gesellschaft offiziell nicht und darf schon darum nicht zum Thema eines Films gemacht werden – so die Gegner. Doch derart leicht setzen sich soziale Lügen nicht mehr durch. Also gingen nach den Filmvorführungen von Mehtas erstem indischen Kinofilm „Fire“ nun auch die sonst Sprachlosen auf die Straße, die einfachen Hausfrauen aus der Mittelschicht. Sie trugen Plakate mit der Aufschrift „We are lesbians and we are Indian“, forderten die Freiheit der Kunst und vor allem – die Freiheit der Zuschauerin jene Filme auszuwählen, die sie sehen will. „Fire“ brannte im indischen Publikum lichterloh.
(Ab-)Stand halten
Jenseits der Grenzen auch des im heutigen Indien Darstellbaren erzählt die indisch-kanadische Filmautorin und Regisseurin Deepa Mehta ihre Geschichten gegen alle Widerstände. Sie hält durch – auch wenn wie im Fall von „Fire“ (1996) jede Vorführung einen Flächenbrand nach sich zieht oder 2000 militante Hindu-Nationalisten den Set ihres Films „Water“ (Kritik in dieser Ausgabe) niederbrennen und ihr nach dem Leben trachten. Ausgerechnet im mittleren Teil ihrer Indien-Trilogie „Earth“ (1998), also zwischen diesen beiden extremen Erfahrungen, analysiert Deepa Mehta, wie es zu derartiger Radikalisierung von Menschen und der daraus resultierenden Brutalität kommt, die sich alltäglich in religiösen und politischen Konflikten Bahn bricht. Deepa Mehta musste diese Form unmittelbarer physischer Gewalt zu Beginn der Dreharbeiten von „Water“ am eigenen Leib erfahren. Ein Brand verhinderte die Arbeit am Set, und auf unerwartete Weise schließt sich so der thematische Kreis der Elemente-Trilogie. Deepa Mehta hält wieder stand und durch, sucht fünf Jahre lang nach neuen Finanzmitteln, nach einem sicheren Drehort und vor allem nach der notwendigen inneren Ruhe, nach Abstand zu den Erlebnissen am indischen Set von „Water“, um den meisterhaften Abschluss ihrer Indien-Trilogie schließlich in Sri Lanka fertig stellen zu können. Zwischenzeitlich dreht sie in Kanada „Bollywood Hollywood“ (2002), eine Satire auf das kommerzielle Hindi-Kino, und die intensive Liebesgeschichte „The Republic of Love“ (2003) nach einer Erzählung von Carol Shields.
Deepa Mehta, Autorin, Regisseurin und Produzentin ihrer kanadischen und indischen Filme, wurde 1950 in Amritsar in Indien geboren, in einer Gegend an der indischen Grenze zu Pakistan, die nach der Unabhängigkeitserklärung und der damit verbundenen Teilung Indiens im Jahr 1947 vielen Hindus und Sikhs als Zufluchtsort diente.
In behüteten und wohlhabenden Verhältnissen aufwachsend, wurde Deepa Mehta dennoch bereits als Kind mit den Erzählungen über die Gräueltaten konfrontiert, die den Teilungsprozess des Subkontinents, einen religiösen Separationsprozess, begleiteten. Nachbarn wurden zu erbitterten Feinden. Menschen machten aufgrund ihrer Herkunft und ihres Glaubens Jagd aufeinander. Millionen Muslime, Hindus und Sikhs flohen in zwei Richtungen über die neuen Grenzen. Unzählige Kinder, Frauen und Männer verloren ihr Leben. In der Region um Kashmir brechen die gleichen Konflikte bis heute immer wieder aus.
Die Ereignisse in „Earth“ wurzeln ebenso tief im Erfahrungsschatz Deepa Mehtas wie das Thema der untergeordnete Rolle der indischen Frau, obwohl sie selbst das Glück hatte, in einer aufgeklärten Familie groß zu werden. Mehta studierte Philosophie an der Universität in Neu Delhi und erhielt auf Vermittlung ihres Vaters, eines Kinobetreibers, nach ihrem Studium die Möglichkeit, Dokumentationen im Auftrag der indischen Regierung zu drehen. Auf diese Weise lernte sie alle handwerklichen Stadien des Filmemachens kennen und beherrschen. Mit ihrem ersten Ehemann, dem kanadischen Filmproduzenten Paul Saltzman, verließ Mehta Indien mit 23 Jahren, um in Kanada Filme zu drehen. Von Anfang an erzählt sie persönliche Geschichten, wie in ihrem Debüt „Sam & Me“ (1991), einem Film über die Situation eines Immigranten, der zwischen den Stühlen zweier Kulturen sitzt. Genau dieses Bedürfnis, Filme – wie Mehta es beschreibt – „from the heart“, aus dem Innern des Herzens zu erzählen, zog die Filmemacherin nach Indien zurück. Die Filme der Indien-Trilogie („Fire“, „Earth“ und „Water“) sind von Momenten unmittelbarer Klarheit durchzogen, von bebenden Unruhezuständen des Glücks, von einem mutigen Widerstand gegen die lebensfeindlichen Verhältnisse und von der unermüdlichen Erkundung der unterdrückten, aber auch der offen gelebten Gefühle. Vergleichbare Augenblicke der Nähe und tiefen Intensität, die Ausnahmezustände wahrer Begegnungen, blühen auch in den kanadischen Produktionen „Camilla“ (1994) und „The Republic of Love“ (2003) immer wieder auf und bleiben stets ebenso fragil wie in der Elemente-Trilogie.
Macht der Traditionen
„Fire“ erzählt die Liebesgeschichte zweier Schwägerinnen in einer indischen Mittelklassefamilie, die sich von ihren Männern vernachlässigt fühlen. Doch die Liebe, die zwischen Radha (Shabana Azmi) und Sita (Nandita Das) entsteht, ist kein Ersatz für die Kälte des Ehebetts, sondern das Resultat einer bewussten Wahl beider Frauen, denen gesellschaftlich das Recht zu wählen abgesprochen wurde. Vor allem in der Figur der Sita, der ersten Kinorolle der engagierten Sozialarbeiterin und Schauspielerin Nandita Das, kulminiert der Konflikt zwischen Tradition und Moderne, den das heutige Indien zu bewältigen hat. Sita weiß um die Kraft der Traditionen, um die „Macht dieses Knopfs“, der – wenn er gedrückt wird – dafür sorgt, dass man sich wie ein „dressierter Affe“ aufführt. Schon in einer der ersten Szenen des Films, als Sita zum ersten Mal ihr künftiges Schlafzimmer inspiziert, verleiht Deepa Mehta ihrer Hauptfigur das Potenzial zum Ausbruch. Sita findet eine Jeans ihres Mannes im Schrank, vertauscht sie sofort mit ihrem Sari und spielt in der viel zu weiten Hose ein ausgelassenes Mädchenspiel vor dem Spiegel, einfach nur mit und für sich selbst. Eine heimliche Szene lustvoller Auflehnung, die sich in Sitas weiterem Verhalten fortschreiben wird. Zu klug, sich unterzuordnen, und zu leidenschaftlich, um ihre Gefühle zu verleugnen, verführt sie ihre Schwägerin Radha zur Artikulation ihrer geheimsten Gedanken und schließlich zur Liebe. Der Titel des Films „Fire“ resultiert zum einen aus der brennenden Macht des Begehrens, zum anderen spielt er auf die Mythologie der Feuerprobe an, durch die eine liebende Ehefrau ihre Treue beweisen kann, und damit auf die Wurzel der abscheulichen Tradition der Witwenverbrennung. Am Ende, als Radha und Sita beschließen, die Familie als Liebespaar zu verlassen, fängt Radhas Sari während der letzten Auseinandersetzung mit ihrem Mann Feuer, allerdings ohne die Flucht aus den Fesseln der Ehe wirklich verhindern zu können. Radha ist verletzt, aber sie entkommt mit Sita.
Dagegen reißt der Schluss von „Earth“ eine blutende Wunde in die Geschichte. „Earth“ beginnt und endet mit einem Bild der Zerstörung. Zu Beginn probiert das Parsi-Mädchen Lenny (Maia Sethna) an einem Teller aus, was es heißt, ein Land zu teilen. Am Ende fällt Shanta (Nandita Das), die Hindu-Nanny Lennys, einem wütenden Männermob zum Opfer, der von dem clownesk-charismatischen „Ece Candy Man“ Dil Navaz (Aamir Khan) aus Eifersucht auf sie gehetzt wird. Die Zerstörung eines Ganzen, einer Identität, zieht sich als Leitmotiv durch die erschütternden Szenen des Films: wenn der Mob, angeführt von der Polizei, einen Menschen zwischen zwei Autos kettet, um seinen Körper auseinander zu reißen; wenn Lenny Zeuge dieses brutalen Mordes wird und das Gesehene im Spiel mit einer Puppe wiederholen muss, bevor der unerträgliche Schmerz aus ihr heraus brechen kann; wenn Shanta den geschundenen Puppenkörper findet und verzweifelt versucht, ihn zu flicken. Der Film bereitet auf das schlimme Schicksal Shantas vor. Shanta ist eine mutige, kluge und unschuldige Schönheit, um die sich alle Männer Lahores wie Motten um ein Licht gerne versammeln und die auch vom Publikum sofort geliebt wird. Den meisten ihrer Verehrer genügen bewundernde Blicke, zweien nicht. Doch nur die Liebe des sanften Hassan (Rahul Khanna), Muslim wie sein Rivale Dil, wird von Shanta erwidert. In einer prägnant inszenierten Liebesszene bringt Mehta – wie häufig in ihren Filmen – mehrere Figurenperspektiven zusammen. Shanta und Hassan, eine hinduistische Frau und ein muslimischer Mann, lieben sich in einem kleinen, von gold-rot flackerndem Licht erwärmten Raum, der gegenüberliegende Fenster hat. Diese Raumkonstellation erlaubt es gleich zwei Menschen, das intime Geschehen, in dem sich die Möglichkeit einer religiösen Versöhnung spiegelt, zu beobachten.
Dem kleinen Parsi-Mädchen Lenny spendet der Anblick einer weichen, zärtlichen Liebesszene nach ihrem Trauma sichtlich Trost, in dem Muslim Dil dagegen entfacht das Gesehene lodernden Hass. Lenny entdeckt diesen Blick des Ece Candy Mans, des Spaßmachers, den sie auf kindliche Weise liebt, im gegenüberliegenden Fenster und weiß dessen Ausdruck noch nicht zu interpretieren. Später wird Dil Lennys Vertrauen schändlich missbrauchen, indem er dem Kind, das glaubt, er wolle die Hindu-Nanny beschützen, Shantas Versteck entlockt. Pars pro toto blickt die Regisseurin wie durch ein Brennglas anhand der fatalen Entwicklung des Dreiecksverhältnisses zwischen Shanta, Hassan und Dil auf den Zerfall einer multireligiösen Kultur, die 1947 ebenso zerschmettert wurde wie der Teller zu Beginn des Films. „Earth“ spielt im Jahr 1947 in Lahore – an den scharfen Rändern der Bruchstücke des zerschlagenen Porzellans.
Unsichtbare Schrecken
Mit „Water“ geht Deepa Mehta in der Geschichte Indiens um weitere neun Jahre zurück, also in eine historische Zeit, in der die frauenfeindlichen Traditionen Indiens noch gesetzlich verankert waren. „Water“ begleitet die siebenjährige Kinderwitwe Chuyia (Sarala) in ein Ashram für Witwen, die gemäß 2000 Jahre alter hinduistischer Schriften die Schuld am Tod ihres Mannes tragen und diese durch ein ausgegrenztes Leben in totaler Armut abbüßen müssen. Inmitten einer in strenger Hierarchie lebenden Gruppe von Witwen muss die nach dem Ritus kahl geschorene Chuyia, die sich an ihre eigene Hochzeit noch nicht einmal erinnern kann, ihr künftiges Leben fristen. Wie in „Fire“ und „Earth“ umspielt Deepa Mehta auch in „Water“ ihre trotz aller Leiderfahrungen vitalen Figuren mit der Schönheit warmer Farben, einem zauberhaften Licht in den Innenräumen und grandiosen indischen Landschaften. Eine vor allem in den Augenblicken drohender Gefahr atemlose Ruhe der Bilder kontrastiert die Lebendigkeit des Glücks, das Mehtas Heldinnen immer wieder erleben dürfen. Chuyia entdeckt einen Engel im Obergeschoss des Ashrams, die schöne Kalyani (Lisa Ray), die ihre langen Haare behalten durfte, weil sie nachts als Hure Geld für den Lebensunterhalt der Witwen heranschaffen muss. Ausgelassen tanzen und spielen Kalyani und Chuyia miteinander, zwei Kinderwitwen in unterschiedlichen Lebensaltern, deren Schicksal sich am Ende in schlimmster Form überschneiden wird, denn das kleine Mädchen Chuyia wird nach Kalyanis Selbstmord an deren Freier verkauft.
Deepa Mehta dreht Filme, deren schlimmste Momente meist der Unsichtbarkeit und damit der Fantasie des Zuschauers überlassen werden. Mit diesem Prinzip bricht sie unerwartet und plötzlich, zwingt Qual und Leid – vor allem in „Earth“ – derart physisch auf die Leinwand, das einem der Atem stocken muss. Auf subtile Weise verhakt sich dann das im Bild sichtbar gemachte Schreckliche mit dem Unsichtbaren jenseits des Bildkaders, das sich ins Gemüt des Zuschauers spült wie das Wasser über die Ufer des Ganges. Etwas, das sich nicht begreifen lässt und gerade darum furchtbar schmerzt. Als die siebenjährige Chuyia arglos zu ihrem Schänder sagt „Ich komme, um zu spielen“, als Radha von ihrem Mann zum toten Instrument seiner Exerzitien zur Überwindung seiner körperlichen Begierden degradiert wird und schließlich der Moment als Shanta von ihren Peinigern verschleppt wird: Immer wieder schickt Deepa Mehta ihre Zuschauer allein in die Abgründe und durch die dunklen Passagen ihrer Geschichten, wohl wissend um all das, was sie nicht erzählen will. |
