 In diesem Jahr war bereits einiger bedeutender Filmkünstler zu gedenken, die 1906 geboren wurden, so Roberto Rossellini, Billy Wilder, Anthony Mann und John Huston. An den stets modernen Wilder musste nicht erinnert werden, sein Werk ist präsent; Huston ist mit den Bogart-Filmen populär, Mann noch einigen nostalgischen Western-Liebhabern bekannt. Doch über Rossellini wurde bestürzt gemeldet, dass kaum noch vorführbare Kopien seiner Filme existieren. Ähnlich steht es um Luchino Visconti: Er scheint allmählich in den Grüften der Filmgeschichte in Vergessenheit zu geraten. Zumindest in Deutschland wurde lange schon kein Buch mehr über Visconti publiziert; der kluge Hanser-Band von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte ist längst vergriffen. Also vorab eine kurze Erinnerung.
I. Der absolut Unzeitgemäße
Visconti, der seine Lehrjahre beim Film als Mitarbeiter von Jean Renoir absolvierte, gilt mit seinem Debüt „Ossessione – Von Liebe besessen“ (1943) als Vorläufer und mit „Die Erde bebt“ (1948) zunächst als Vertreter des Neorealismus, der großen Erneuerungsbewegung des italienischen Films mit weltweitem Einfluss. In diesen beiden Filmen bricht die soziale Wirklichkeit ins Kino ein: das Leben derer, an denen die Welt keinen Anteil nimmt, die aufbegehren müssen mit Verbrechen oder Revolte. Diesem Aufbegehren gilt Viscontis ganze Sympathie, und er erfasst seine Protagonisten in Bildkompositionen, die ihrem Streben und Leiden die Aura des Schönen verleihen. Mit „Senso“ (1954), einem opernhaften Historien-Melodram über rasendes Begehren, Betrug und Wahn, und mit „Weiße Nächte“ (1957), einem artifiziellen Traumspiel, wurde Visconti für einige einflussreiche Kritiker in Italien dann zum Verräter am (Neo-)Realismus schlechthin. „Rocco und seine Brüder“ (1960), ein episches Drama über den Verfall einer süditalienischen Familie, die ihr Auskommen im nördlichen Mailand sucht, wird – wie als Antwort – zu Viscontis grandioser Neubestimmung des filmischen Realismus, der für ihn seit seinen Anfängen immer auch melodramatisches Pathos einschließt. In „Der Leopard“ (1963), einer internationalen Großproduktion mit Burt Lancaster in der ihn prägenden Titelrolle, setzt sich Visconti kritisch mit dem Mythos der Geburt der italienischen Nation um 1860 auseinander und zeichnet zugleich das Porträt eines Mannes, der sich der kommenden neuen Welt melancholisch verweigert, weil er in ihren politischen Ränkespielen nicht nur das Unwahre, sondern auch das Hässliche sieht. „Der Leopard“ ist für viele Kritiker Viscontis wichtigster Film; Regisseure wie Bernardo Bertolucci, Francis Coppola und Martin Scorsese bewundern ihn; er hat in ihrem Werk tiefe Spuren hinterlassen, in „1900“ (1976), den drei Teilen des „Paten“ (1972-1991) wie in „Die Zeit der Unschuld“ (1993).
Seit den 1960er-Jahren arbeitete Visconti vor allem an zwei großen Projekten: der Verfilmung von Marcel Prousts Roman-Zyklus „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ und der von Thomas Manns „Der Zauberberg“. Sie sah er als seine Lebenswerke an: als seine Panoramen der europäischen Geschichte und Kultur im Wandel vom 19. zum 20. Jahrhundert und als Reflexionen über die Suche nach dem Schönen im Vergehen der Zeit. Die Filme kamen nie zustande. Viscontis „deutsche Trilogie“, bestehend aus „Die Verdammten“ (1969), „Der Tod in Venedig“ (1971) und „Ludwig II.“ (1973), nimmt die deutsche Kultur zum Ausgangspunkt einer ästhetischen Phänomenologie des Untergangs: Es sind Filme über Menschen, die in ihrer Sehnsucht nach dem Schönen oder im Streben nach Macht zu „Monstern“ (Visconti) werden. „Gewalt und Leidenschaft“ (1974), vielfach als Viscontis Testament bezeichnet, ist schließlich eine Elegie über die Unfähigkeit, ja Unmöglichkeit eines alternden Intellektuellen und Kunstliebhabers, in der politisch chaotischen und vulgären Gegenwart zu leben. Burt Lancaster spielt diesen Mann erneut im Bewusstsein, als alter ego seines Regisseurs zu agieren: als gerade noch existierender Anachronismus. Zwischen 1942 und 1976 drehte Luchino Visconti 14 lange Spielfilme, sechs davon beschäftigen sich mit der Vergangenheit des 19. und frühen 20. Jahrhunderts und sind damit auch für das Fernsehen altmodisch, vom Kino-Betrieb nicht zu reden. Überhaupt umgibt Visconti, der meist als „Fürst des Films“ vorgestellt wird, der Ruch des Antiquierten. Seine Filme sind oft lang, zwei, drei, gar vier Stunden braucht Visconti bisweilen, um seine Geschichte zu erzählen. Die Filmindustrie hat sie ihm meist nicht gewährt und die Filme verstümmelt, aber er beharrte darauf, dass Menschen im Kino für die Kunstform des 20. Jahrhunderts die Zeit investieren, die sie auch in Museen und Theatern und beim Lesen verbringen. Viscontis Inszenierungsstil und sein anspielungsreiches Erzählen verlangen Geduld vom Betrachter, Geduld und Wissen, die auch der Leser eines Romans von Thomas Mann oder Marcel Proust aufbringen muss. Wie die beiden Romanciers ragt Viscontis Kunstverständnis im Grunde fremd aus dem 19. Jahrhundert in die Welt des 20., gar in die der Postmoderne, in der mit einem Mouse-Klick alles gegenwärtig wird, was vermeintlich bedeutsam ist. Für den Filmkünstler Visconti hingegen war alles Bedeutsame langsam und geduldig zu erarbeiten. Seine Kunst – und er ist nicht nur einer der herausragenden Filmregisseure, sondern auch einer der wichtigsten Theater- und Opernregisseure der Nachkriegszeit – besteht darin, ästhetische Wirklichkeiten der Vergangenheit wie der Gegenwart zu schaffen, in denen erkennbar wird, aus welchen Verstrickungen sich Menschen befreien müssen, um einmal wirklich freie Menschen zu sein. Das geht nicht ohne den Einsatz von Pathos. Für Visconti ist Pathos das leidenschaftliche Ringen, der obsessive Kampf mit sich selbst und anderen, der Kampf gegen die Routine des Alltags, um Schönheit zu erlangen. Wie für Stendhal ist Schönheit für Visconti ein Glücksversprechen: das Versprechen, es könne einmal eine Zeit kommen, in der alle an diesem Glück teilhaben. Deshalb wurde der Aristokrat Luchino Visconti Kommunist: aus einem historisch, ja klassisch verstandenen Sinn für Schönheit. Unzeitgemäßer kann man heute nicht sein.
II. Der zwiespältige Aristokrat
Er war der Nachkomme eines des ältesten und berüchtigtesten Adelsgeschlechter Italiens. Dem Blick des nicht leicht zu beeindruckenden Historikers Jakob Burckhardt bieten die Visconti von Mailand im ausgehenden Mittelalter und in der Renaissance die „vollständigste und belehrendste Ausbildung der Tyrannis“: ein „Kapital von Grausamkeit und Feigheit, das sich hier von Generation zu Generation aufgesammelt hatte“. In den Jahrhunderten, die folgten, vollzog sich die Sublimierung dieses Erbes. Als Luchino Visconti di Modrone am 2. November 1906 geboren wurde, war die politische Macht längst dahin, und auch das einst unermessliche Vermögen regenerierte sich nun durch Ehen mit dem neureichen und kultivierten Bürgertum. Der junge Visconti wuchs in Palästen auf, in denen es noch Diener gab, deren einzige Aufgabe im Öffnen und Schließen der Fenster bestand, und in deren mit kostbarsten Kunstwerken ausgestatteten Sälen exquisite Abendgesellschaften und Bälle stattfanden, als wäre die Zeit stehen geblieben. In den der Familie eigenen Bibliotheken wurde Visconti, wie er später sagte, zu einem „lombardischen Leser“ mit einem unersättlichen Hunger nach Bildung und Kenntnis der Historie. An Gemälden und Statuen aus allen Epochen formte sich sein Sinn für die Macht des Schönen; Hauskonzerte und Theater- und Opernbesuche gehörten zum rituellen Ablauf des Tages, und für das Familientheater inszenierte er schon als Kind Shakespeare.
Es war ein letztes feudales Reich, nach dem Ersten Weltkrieg schon im Dämmerschein des Vergehens, ein Refugium, in dem die Kunst zur einzigen Realität geworden war, eine Welt, deren dekadenten Glanz Gabriele D'Annunzios Romane um 1900 noch einmal irrlichternd aufscheinen ließen. Kein Künstler des 20. Jahrhunderts, in dem viele sich aristokratisch stilisierten, war derart Aristokrat wie Luchino Visconiti, keiner lebte so von einem kulturellen Vermächtnis, dessen Ursprünge in Gewaltherrschaft zu finden sind. Sein Erbe war finanzielle Unabhängigkeit, die einen luxuriösen Lebensstil wie auch luxuriöse Arbeitsbedingungen bei Dreharbeiten und bei seinen Inszenierungen für Theater- und Opernbühnen ermöglichte, war eine umfassende Bildung, die das vielfältige Geflecht der europäischen Kunst, von Literatur, Malerei und Musik erfasste, das seine Filme vielfach strukturiert. Auch etwas von der Tyrannis der frühen Visconti hat sich wohl erhalten. Als Regisseur war Visconti ein Ästhet der Nuance, besessen von der Stimmigkeit selbst des letzten, vermeintlich nebensächlichen Details der Welt, die er schaffen wollte. Berühmt und berüchtigt sind seine Dompteurhaltung gegenüber Schauspielern und Mitarbeitern und seine Wutausbrüche, wenn die Requisite für eine Theaterarbeit nicht die geforderten Juwelen von Cartier rechtzeitig besorgte oder sich in Gläsern am Set nicht der kostbarste Mosel-Wein befand, sondern Frascati. Wer dem Maestro dann widersprach, der bekam zu hören, was ins Innerste von Viscontis aristokratischem Ästhetizismus führt: „In Wahrheit sind die gegen mich gerichteten Vorwürfe angeblicher Verschwendungssucht, Vergeudung und willfährigen Hedonismus stets von Leuten ausgegangen, die es immer noch für Luxus halten, im Speisewagen eines Zuges zu essen.“ Viscontis entscheidendes Erbe ist die tiefe Verachtung der bürgerlichen Welt und ihres profanen Nützlichkeitsdenkens, ihrer profitorientierten Rechenhaftigkeit. Es ist die Verachtung der Klasse, die der Aristokratie ihr Ende bereitete und die kapitalistische Moderne bestimmt. Aus dieser Verachtung lebt Viscontis Werk. Aus ihr kommt seine Empathie für die „Monster“, die Nutzlosen, die Vergehenden und Untergehenden, seien sie nun Landstreicher wie Gino in „Ossessione“, arme Fischer, die am Händlerwesen scheitern wie die Familie in „Die Erde bebt“, der subproletarische, sich selbst und andere zerstörende Boxer Simone in „Rocco und seine Brüder“ oder Aristokraten wie in „Der Leopard“ und „Ludwig II.“. Der Leopard, der Fürst von Salina, will im Kampf um Italiens Einheit in den Jahren um 1860 nicht „mit der Gegenwart buhlen“. Er bereitet der Allianz von Aristokratie und Bourgeoisie zwar den Weg – den Weg, den auch die Visconti gingen –, verachtet jedoch den aufstrebenden Bürger, der bei einem Ball in einem Palast des alten Adels schon den Wert des Porzellans taxiert, und verschwindet in der Nacht der Geschichte. Und der bayerische Märchenkönig Ludwig II., eindrucksvoll dargestellt von Helmut Berger, dem Visconti mit seinem vierstündigen Film sein ausgreifendstes und zugleich intensivstes Porträt eines Untergehenden widmet, scheitert mit seinem Wunsch nach künstlichen Paradiesen, nach den Paradiesen der Kunst, am Einspruch der Machtpolitik im Industriezeitalter. Im letzten Film „L'Innocente – Die Unschuld“ (1976), den Visconti, schon schwer erkrankt, noch drehte und dessen Premiere er nicht mehr erlebte – er starb am 17. März 1976 –, geht er zurück in die aristokratische Welt Italiens, die ganz die seine war. Er verfilmte einen Roman von D'Annunzio, einen Stoff des Fin de Siècle. Ein Adliger will sich ganz nach seinen Gesetzen formen, denen der Kunst, der Ästhetik, nicht denen der bürgerlichen, ja irgendeiner, gar der demokratischen Moral. Er tötet das Kind, das seine Frau mit ihrem Geliebten hat, und er will jenseits der Kategorien von Gut und Böse leben, als habe er keinen Mord begangen. Doch anders als im Roman scheitert er und erschießt sich. Visconti zeigt noch einmal seine ganze Meisterschaft, all das, was ihn auszeichnet: die akribische Rekonstruktion einer Welt von damals, die Entfesselung der Sinnlichkeit, des Begehrens seiner Protagonisten, ihr sich selbst verzehrendes Pathos, das ins Leere geht, weil da keine Zukunft ist für solch ein rigoroses Leben. Man hat den Freitod des gescheiterten Ästheten für eine späte Selbstkorrektur Viscontis gehalten, für einen endgültigen Abschied vom Ästhetizismus, den André Bazin schon in der figuralen, pittoresken Bildkomposition von „Die Erde bebt“ sah und der Visconti dann immer wieder vorgeworfen wurde. Man mag darin sogar ein Zugeständnis Viscontis an die Mentalität der 1970er-Jahre erblicken, die den Triumph eines aristokratischen Immoralismus schwerlich goutiert hätte. Doch Visconti macht keine Zugeständnisse, nicht an D'Annunzio, dessen Ästhetizismus in den Faschismus mündete, und nicht an den Zeitgeist, der sich allen Versuchungen des Bösen gewappnet wähnte. Visconti treibt konsequent etwas ans Ende, was sein gesamtes Werk durchzieht: die Einsicht, dass die alte Welt der Aristokratie unterging, weil an ihrem schönen Glanz nur wenige teilhatten, und die Einsicht, dass die neue bürgerliche Demokratie und ihre Moral nur eine Form des schnöden Besitzindividualismus legitimieren. Luchino Visconti und seine Filme stehen zwischen zwei Welten, deren Bestand er nicht will. In beiden Welten gehen seine Protagonisten zugrunde. Als einen „Pessimisten des Intellekts“ hat sich Visconti beschrieben, als einen Melancholiker, der trauert, weil so viele Augenblicke im Strudel der Zeiten ungenutzt blieben, der Schönheit ihr Recht zu verschaffen. |
