 In François Ozons Hommage an die weiblichen Stars des französischen Kinos vermisste man sie schmerzhaft – unter den „8 Frauen“ (2002) war sie nicht vertreten. In einem seiner nächsten Filme holte Ozon dies nach. In „Die Zeit, die bleibt“ (2005) spielt sie die Großmutter eines an Krebs erkrankten homosexuellen Mannes, der sich nur ihr anzuvertrauen vermag, bevor er sich ganz aus der Welt zurückzieht, um zu sterben. Nur sie wisse, was es bedeute, dem Tode nahe zu sein. All die Erfahrungen, die schmerzhaften wie die erfreulichen, sind dem Gesicht dieser alten Frau eingeschrieben.
Die Konturen dieses Gesichts konnten sich seit jeher beispiellos verwandeln, je nachdem, ob sich positive oder negative Regungen darauf abzeichneten. Bei Schmerz, Kummer und Furcht scheint in ihrem Gesicht jeder Muskel, jede Sehne Halt zu verlieren. Glück, Begeisterung und Freude bringt alles in entspannte Bewegung, ein Lächeln, ein Lachen verschönert das Antlitz um ein Vielfaches. Ihr Mund ist Dreh- und Angelpunkt aller Affektdarstellungen. Viel ist über ihn geschrieben worden, über die Oberlippe, die als zu kurz geraten beschrieben wurde, über die volle, fleischige Unterlippe, über den Mund insgesamt, der selbst nicht mit Schminke in einen bardotschen Schmollmund zu verwandeln war. In Jacques Beckers „Wenn es Nacht wird in Paris“ (1954) erkennt man noch diesen Versuch, sie zeitgemäß feminin zu formen. Als Josy hatte sie aber noch eine ihrer besten Rollen in den ersten Jahren beim Film. Da blitzt schon das Trotzige, das Selbstbestimmte auf, in der Art, wie sie Jean Gabin entgegentritt. Dann kam 1957 der Durchbruch mit „Fahrstuhl zum Schafott“ (1957) von Louis Malle. Fast 30 Jahre alt, wurde erkannt, wozu ihr Mund in der Lage ist. Ab diesem Film gelingt es ihr, allein schon mit den Mundwinkeln etwas über ihre Frauenfiguren zu erzählen. In einem denkwürdigen Bild blickt sie in Joseph Loseys „Eva“ (1962) in einen Taschenspiegel und vollzieht eine Mundakrobatik, als würde sie überprüfen, wie dehnbar ihr Selbstbild als Frau noch ist. Herabhängende Mundwinkel lassen sie schon in dieser Zeit auch wesentlich älter aussehen. Dann wirkt sie wie eine Frau, der man nichts mehr vormachen kann, die alle Höhen und Tiefen eines Menschenlebens schon durchgemacht hat. Dann scheint auch die Lebenserfahrung von Jeanne Moreau selbst durch.
1928 in Paris, in der Nähe des Place Blanche am Montmartre geboren, verbrachte Jeanne Moreau ihre Kindheit im schillernden Milieu der Pariser Vergnügungsstätten. Ihre Mutter war bis zu ihrer Geburt Tänzerin, ihr Vater besaß ein Restaurant. Ende der 1930er-Jahre verschlechterte sich die finanzielle Situation der Familie. Der Vater musste sein Restaurant aufgeben und kellnern, die Mutter trauerte weiterhin der verpassten Tanzkarriere hinterher. Es waren nun die schäbigen Vergnügungslokale zwischen denen Jeanne ihre Jugendzeit verlebte, zwischen Prostituierten und Gaunern, eine Welt weit entfernt vom sozialromantischen „Irma la Douce“-Mythos. Die Literatur und das Theater sollen ihr über diese Zeit hinweggeholfen haben, doch muss sich etwas eingeprägt haben, was nicht zu übermalen ist.
Dass diese Erfahrungen auch nicht übermalt werden müssen, dass ihre Spuren im Körper stattdessen sogar zusätzlich akzentuiert werden können, erkannten Louis Malle und all die anderen Regisseure, mit denen Jeanne Moreau drehte: mit François Truffaut, Michelangelo Antonioni, Joseph Losey, Tony Richardson, Orson Welles, Luis Buñuel, Peter Brook, Rainer Werner Fassbinder und Wim Wenders. Die jungen Wilden der Nouvelle Vague hatten sich ohnedies auf die Fahnen geschrieben, die Frauen so zu inszenieren, wie sie wirklich sind. Doch auch die anderen alteingesessenen und frischen Erneuerer des Kinos erkannten Jeanne Moreaus Ausdruckskraft, die einem neuen ambivalenten Frauenbild Gestalt zu verleihen geeignet war. Neben ihrem Gesicht war es vor allem auch ihre Art zu gehen, die faszinierte. In „Tagebuch einer Kammerzofe“ (1964) findet sich Buñuels Hommage an ihren Gang, wenn der alte Lustmolch seine von Moreau gespielte Kammerzofe bittet, ein Paar Stiefel anzuziehen und damit in seinem Zimmer auf und ab zu schreiten.
Ihre Rollen wurden oft mit der Femme Fatale verglichen, gefährliche, undurchsichtige Verführerinnen, auf die man sich nur im dunklen Kinosaal einlassen will. Doch lehnte sie selbst diese Bezeichnung ab. Mit einem Figurentyp sind ihre Charaktere tatsächlich schwer vereinbar. Dafür sind sie zu komplex, zu sehr in der Wirklichkeit verankert. Jeanne Moreau auf der Leinwand, das ist selten purer Kinotraum. Selbst wenn sie die Männer an der Nase herumführt oder gar ins Verderben zieht, hat das immer auch mit einer einschneidenden Erfahrung, einer Kränkung in der Vergangenheit zu tun. Doch auch eine Backstory-Wound reicht als Erklärung selten aus. In „Eva“ erzählt sie dem Schriftsteller, der sie auf plumpe Art begehrt, mit dem Duktus der schmerzhaften Erinnerung eine traurige Geschichte aus ihrer Kindheit. Vielsagend sieht sie daraufhin zu ihm auf – dann lacht sie von einem Moment auf den anderen und verhöhnt ihn, er glaube ihr ja alles, was sie ihm erzähle. So zu tun als ob, lügen, sich verstellen und immer wieder neue Masken aufsetzen, weil das Leben ein Spiel ist und die Liebe der höchste Einsatz, das ist typisch für viele ihrer Rollen.
In Roger Vadims „Gefährliche Liebschaften“ (1960) an der Seite von Gérard Philipe, mit dem sie zehn Jahre zuvor unter der Regie von Jean Vilar auf der Bühne aufgetreten war, da ist sie die abgebrühte Lehrmeisterin der Libertinage. Am Ende muss sie erkennen, dass nicht alle Menschen steuerbar sind. Aus der Bahn lässt sie sich dadurch nicht werfen, keine Ressentiments, kein Bedauern macht sich breit, selbst dann nicht, als ihr Gesicht zur Hälfte von Verbrennungen verunstaltet ist. Stolz hält sie am Ende den voyeuristischen Blicken der Presseleute stand.
Das Spielen praktiziert Jeanne Moreau auf einer weiteren Ebene in Jacques Demys „Die blonde Sünderin“ (1962). Da ist sie dem Roulette verfallen und zieht einen Mann, der sie liebt, fast mit in die Spielsucht. Im letzten Moment kann er sie retten und für sich gewinnen. Mit den Männern zu spielen und sich dabei alle Maskeraden der Weiblichkeit zunutze zu machen, das wurde immer wieder in einer Rätselhaftigkeit begründet. Was in ihren Figuren aber nachhaltiger zum Ausdruck kommt, ist die Unbeständigkeit der Gefühle in einer fragmentarischen Welt. Die Maske wird zum entscheidenden Mittel, um nicht zu viel an sich heranzulassen, um erst mal auszutarieren, wie weit sie gehen kann als Frau. Oft geht sie sehr weit, doch die Männer, die hartnäckig bleiben, werden auch belohnt. In „Die Liebenden“ (1958) von Louis Malle gelingt dies einem jungen Mann, der ganz das Gegenteil ihres bisherigen Lebens personifiziert. Er ist der Erste, der ein Lachen aus ihr hervorzaubert, und sie lacht lange und hemmungslos. Und er sagt ihr klipp und klar, wie verabscheuungswürdig ihm ihr bisheriges Leben im Milieu der Reichen ist. Mit ihm zusammen verlässt sie ihren Ehemann, ihr neunjähriges Kind und ihren Pariser Geliebten.
Kein anderer Film hat ihre Rätselhaftigkeit derart beschworen wie „Jules et Jim“ (1961). Einzigartig ist ihr Changieren zwischen den Männern, ihr Hin und Her zwischen Lust und Langeweile, zwischen reifem und kindischem Verhalten, zwischen Unberechenbarkeit und Klarheit. Die Männer reiben sich auf im Nachsinnen darüber, warum sie sich nicht für einen entscheiden kann. Dabei bereitet ihr die Wahl keine Probleme. Sie hat ihre Unabhängigkeit gewählt, die so weit geht, auch selbst zu entscheiden, wann sie aus dem Leben scheidet. Konnte sie sich in „Jules et Jim“ schon nach Herzenslust ausprobieren, so gilt dies erst recht für „Viva Maria“ (1965) von Louis Malle. Als Flintenweib sondergleichen tobt sie sich nach Herzenslust im Western-Genre aus. Nicht zu vergessen auch „Falstaff“ von Orson Welles (1966), wo ihr vulgäres Gebaren dem von Welles in der Rolle des Falstaff in nichts nachsteht.
Die Souveränität im Umgang mit Männern nimmt in ihren Rollen noch zu, als sie in ein für Schauspielerinnen leider problematisches Alter kam. In „Monsieur Klein“ (1976) von Joseph Losey bittet Alain Delon sie darum sich umzudrehen, wenn er aus dem Bett steigt, er schlafe nämlich nackt. Ihr Blick bleibt auf ihm haften. Nicht im Geringsten macht sie Anstalten, seiner Bitte nachzukommen. Da war sie fast 50 Jahre alt. Ein Mann, der sich vor ihr noch seiner Nacktheit schämt, kann nur lächerlich wirken, selbst wenn es der Frauenverführer Alain Delon ist. Bei Rainer Werner Fassbinder dann, in „Querelle“ (1982) ist sie die einzige Frau in einer phallozentrischen, von Schwulen-Ikonen bevölkerten, hochartifiziellen Männerwelt. Das Lachen macht in dieser Welt nur noch als ein höhnisches Sinn. Nur einmal huscht ein zärtliches Lächeln über ihre übersättigten Lippen, als ein Mann vor ihren Augen masturbiert. Da wirkt sie fast wie eine Mutter, die ihr Kind stolz beim Spielen beobachtet.
Jeanne Moreau hat in den letzten zehn, 20 Jahren nur noch sehr wenige große Rollen bekommen. Daran ändert auch ihr wunderbarer Auftritt in Ozons „Die Zeit, die bleibt“ wenig. So modern sie als Schauspielerin war und ist, an diesem Problem, das so alt ist wie die weibliche Schauspielkunst, kam auch sie nicht vorbei. Doch sie weilt noch unter uns. Freuen wir uns also vor allem darüber, dass sie am 23. Januar 80 Jahre alt wird! |
