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| Rebellion aus Ohnmacht | porträt |
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| Politik im Werk des Schauspielers und Regisseurs Sean Penn |  |
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 1. Vorspiel auf der kleinen Farm
Aufruhr in Walnut Grove! Um das Vorrecht, eine Kirchenglocke zu stiften, ist ein erbitterter Streit entbrannt. Der soziale Frieden ist zerstört. „Eine Glocke für Walnut Grove“ (1974), eine von Leo Penn inszenierte Episode der Fernsehserie „Unsere kleine Farm“, formuliert den Kollaps des Gemeinwesens. Leidtragende sind die Kinder. Immer wieder mit im Bild ist ein blonder 13- oder 14-Jähriger mit einem feinen, skeptischen Gesicht. Einmal steht er in Beobachterposition hinter einem Holzzaun. Den Nacken in die Rechte gestützt, lehnt er auf dem Querbalken und betrachtet halb verächtlich, halb verunsichert das Geschehen. Die Lippen hält er gepresst, die Nase ist gerümpft, die Augen sind schmal und abschätzend – ein Mienenspiel von Missmut und Abscheu. Dies ist der Sohn des Regisseurs: Sean Penn. Was sieht das Kind am Zaun? Herrschende Eliten – denn das sind die Erwachsenen im Kinderfernsehen –, die durch aggressives Statusdenken die Ordnung gefährden. Es ist verblüffend, wie viel von Sean Penns späteren Rollen sich in diesem Fernsehabenteuer ankündigt. Bis heute entfaltet der Star in seinen Rollen die hier angelegten Konzepte: Auflehnung gegen den Fehler im System, Engagement aus Empörung, kriminelle Selbstermächtigung im Kampf gegen das Unrecht, Selbstüberwindung im Dienst der Sache. All dem zugrunde liegt der Zorn des Underdogs gegen die etablierte Gewalt – die Rebellion aus Ohnmacht. Man muss die Zufälle einer Fernsehproduktion aus den 1970er-Jahren nicht zur Initialzündung einer Künstlerkarriere hochspielen. Es bleibt aber festzuhalten: Hier hatte ein Vater den Blick dafür, was seinen Sohn ausmacht.
2. Rebellenpose als Verdrängungstheater
Um Sean Penn einzuordnen, wird regelmäßig mit der Ahnengalerie darstellerischer Kraftpakete argumentiert. Penn sei „der größte Schauspieler seiner Generation“, „der Erbe von Orson Welles und Marlon Brando“. In Penns Rollenfach hat der Vergleich etwas Zweischneidiges: Zornige Männer leben von der Geste ungeschönter, impulsiver Authentizität; Vorbilder nähren den Verdacht des Epigonalen. Wie sich diese Reibung dennoch sinnvoll in die Figurenpsychologie einpassen lässt, ist an Tim Robbins’ Gefängnisdrama „Dead Man Walking“ (1995) zu beobachten. Penn spielt darin den Vergewaltiger und Mörder Matthew Poncelet, der unter dem geistlichen Beistand einer Nonne die letzten Tage vor seiner Hinrichtung verlebt. Die Figur zeigt alles, was zur Ikonografie des jungen Wilden gehört: Sein Haar kämmt Matthew wie James Dean zur Tolle; wie Brando lässt er im weißen Shirt die Muskeln spielen; wenn er markig von politischem Aufruhr spricht, beteuert auch sein Che-Guevara-Bart die Ernsthaftigkeit der Parole. Bis ins Vulgäre übererfüllt Penns Charakter das Profil männlicher Unangepasstheit. „I like rebels“, sagt der Häftling – aber er selbst ist keiner. Schon seine Gewaltverbrechen hat er unter dem Vorzeichen des Kontrollverlusts begangen: im Drogenrausch und als Mitläufer eines aggressiv-dominanten Kumpans. In der Todeszelle ist seine Hilflosigkeit nun absolut. Die Wut, die markige Rücksichtslosigkeit noch gegen die einzige Verbündete – all diese Gesten des klassischen Rebellen zeigt Penn hier nicht als Ausdruck animalischer Kraft; er formt statt dessen eine Figur, die das widerständige Verhalten der Filmhelden aus den 1950er-Jahren als kulturelles Muster kennt und für eigene Zwecke aufgreift: Die Rebellenpose ist das Verdrängungstheater eines zitternden Ausgelieferten.
Dennoch zeugt „Dead Man Walking“ auch von echter Rebellion, die allerdings hinter der Kamera zu verorten ist: Tim Robbins’ Film ist selbstverständlich eine vehemente Stellungnahme gegen den nationalen „Common Sense“, der die Todesstrafe in den USA billigt und praktiziert. Penns Beteiligung an dem Debattenfilm war damit ein bewusstes Statement. Wo seine Figur sich die raue Haltung nur anmaßte, etablierte der Schauspieler sich mit dem Film tatsächlich als unangepasster Künstler von echtem Widerspruchsgeist.
3. Politische Kompensation privater Ohnmacht
In Niels Muellers nach einem historischen Fall erzählten Film „Attentat auf Richard Nixon“ (2004) spielt Penn den Amokläufer Sam Bicke. Von seiner Ehefrau verlassen und beruflich erfolglos, macht Bicke das politische System für seine geplatzten Träume haftbar und kapert ein Flugzeug, um damit einen Anschlag auf Richard Nixon und das Weiße Haus zu verüben. Die Intrige missglückt, kostet aber mehrere Menschen das Leben – darunter auch Bicke selbst. Die Posen der Aufsässigkeit, die Matthew Poncelet bis zur Selbsttäuschung beherrschte, stehen Bicke nicht zur Verfügung; er kann den Menschen nicht einmal in die Augen sehen und lässt sich von seinem Arbeitgeber noch in die eigene Körperlichkeit hinein regieren: Auf eine Dienstanweisung hin nimmt er seinen Schnurrbart ab. Nach gängigen Konnotationen kommt das einer Kastration gleich – und Bicke, dessen Frau die Scheidung einreicht und einen anderen liebt, empfindet es auch so. An der Rolle des Outcasts ist Bicke zunächst nicht interessiert. Er glaubt den Verheißungen des amerikanischen Erfolgsoptimismus und fantasiert sich als kommender Selfmade-Man. Mit Verkaufsratgebern auf Tonband trainiert er hilflos die Gesten des angepassten Karrieristen. Seine unsichere Selbstinszenierung gerät Bicke dabei regelmäßig zur Karikatur – was Sean Penn Gelegenheit gibt, ausgerechnet in der Tragödie komödiantisches Talent zu beweisen. Sein Bicke ist ein Meister des unangemessenen Verhaltens. Schließlich bringt eine andauernde Serie von Misserfolgen und Demütigungen den Kleinbürger auf die Barrikaden: Er fühlt sich um den amerikanischen Traum betrogen und macht Richard Nixon zum Zentrum seiner Wut – und damit zum Ziel des geplanten Attentats.
Bei allen Unterschieden verbindet Bicke mit dem Todeskandidaten Poncelet ein zentrales Moment: Bei beiden ist das Aufbegehren gegen das System kein Ausdruck innerer Stärke, sondern ein psychologischer Fluchtreflex. Bicke verwechselt seine familiäre und berufliche Misere mit dem großen Ganzen und weicht aus der persönlichen Katastrophe in die Politik aus. Der zukünftige Amokläufer ist dabei nicht der einzige, der diese Sphären durcheinander bringt: Wiederholt macht er die Erfahrung, dass die Hierarchien des öffentlichen Lebens auch die intimen Bereiche seiner Person bestimmen – etwa wenn sein Chef ihm den Schnurrbart verbietet oder eine glückliche Ehe zur Bedingung von Bickes Weiterbeschäftigung macht. Wer so die Grenze zwischen seiner privaten und seiner gesellschaftlichen Existenz missachtet sieht, kann auch darauf kommen, innere Konflikte als soziale Missstände zu deuten. Ohne den Zusammenhang selbst zu durchschauen, gebraucht er schließlich seine Rebellion als politische Kompensation privater Ohnmachtserfahrung.
Schon Tim Robbins’ Gefängnisfilm war als Stellungnahme gegen die Todesstrafe ein Beitrag zur politischen Auseinandersetzung. Von Niels Muellers Amokdrama lässt sich dasselbe sagen. Mit entschiedener Empathie schildert der Film im Jahr 2004 das Innenleben eines Attentäters, der beinahe 9/11 vorweggenommen hätte: die Zerstörung eines zentralen Repräsentationsbaus mit einem Passagierflugzeug. Die Drehbucharbeiten datiert Regisseur Mueller im Audiokommentar der deutschen DVD auf die späten 1990er-Jahre. Die realen Anschläge von 2001 veränderten die Aussage des Films indes erheblich. Er kann nun auch als Kommentar auf die Seelenlage nach 9/11 aufgefasst werden: Sam Bicke steht dann sinnbildhaft für eine kompromisslose Verteidigung des westlichen Wertekanons, die in denselben Terror führt wie der islamistische Amerika-Hass. In einem Land, das sich nach den Anschlägen seiner selbst vergewissert, muss diese Sichtweise verstören. Gerade die Beteiligung Penns unterstreicht die kritische Lesart des Films. Denn längst war der Star zu dieser Zeit als polemischer Gegner der Bush-Regierung so allgegenwärtig, dass seine öffentliche Rolle den Film per se in den Kontext politischen Widerspruchs setzte.
4. Der Star-Aktivist
Tatsächlich stehen Penns Rollengeschichte und sein öffentliches Auftreten in engem Zusammenhang. Schon die frühen Schlägereien aus der Zeit seiner Ehe mit Madonna dürften Penns Star-Persona als zornigem jungen Mann eher beglaubigt als beschädigt haben. Bis heute spiegelt sich bei Penn die Selbstinszenierung in seinen Figuren; auch wenn sein Image als jugendlicher Rebell längst von seiner neuen Rolle verdrängt wurde – von der des unerbittlichen Kritikers am eigenen Land. 2002 schaltete Penn eine Anzeige in der „Washington Post“, in der er sich gegen ein amerikanisches Engagement im Irak aussprach und den Abbau der Bürgerrechte in Bushs Krieg gegen den Terror beklagte. Im selben Jahr besuchte er den Irak. 2005 richtete er seinen Reiseplan erneut demonstrativ an der „Achse des Bösen“ aus: Er ging als Reporter des „San Francisco Chronicle“ in den Iran. Wenige Monate später erweiterte er sein Engagement um einen innenpolitischen Aspekt: Nach dem Hurrikan Katrina prangerte er als Helfer im Katastrophengebiet das staatliche Krisenmanagement an.
Auch als Regisseur äußerte Sean Penn vehementen Protest gegen die US-amerikanische Deutung des Weltgeschehens. In seinem Beitrag „USA“ zum Episodenfilm „11’09“01 – September 11“ fand er ein Bild für den Anschlag, das alle Erwartungen an die US-Episode auf den Kopf stellte. Statt im Leid der Opfer das US-Trauma zu thematisieren, erzählte er von einem nur mit sich selbst beschäftigten Witwer. Den Einsturz des World Trade Center zeigte Penn als sinkenden Schatten auf dem Wohnblock des Greises. Der von Ernest Borgnine gespielte Mann bekommt von der Katastrophe überhaupt nichts mit – ein absurdes Detail ausgenommen: Mit dem Kollaps der Zwillingstürme fällt zum ersten Mal seit Jahren Sonnenlicht in sein Apartment. In surrealem Zeitraffer erblüht ein welker Blumentopf auf der Fensterbank, und Borgnine lacht. 9/11 – so die unmissverständliche Botschaft – ist eben nicht die persönliche Tragödie jedes einzelnen US-Bürgers. Diesen Gedanken setzte Penn einem politischen Wandel entgegen, der als Krieg gegen den Terror begründet wurde und sich wesentlich aus der Betroffenheit im Land rechtfertigte. In dem historischen Augenblick, da sich eine ganze Nation über den Anschlag definierte, ließ sich kaum ein größerer Tabubruch vorstellen.
In „Das Spiel der Macht“ (2006, Regie: Steven Zaillian) spielt Sean Penn den Südstaaten-Politiker Willie Stark. Aus Empörung über die Cliquen-Wirtschaft und Korruption in Louisiana macht sich der zum Sprachrohr der verarmten Farmer. Wider Erwarten schafft er den Sprung ins Amt des Gouverneurs. Zwar kann er seine großzügigen Wahlversprechen an die Landbevölkerung halten, indem er sich mit der Petro-Industrie anlegt und aus ihren Gewinnen Mittel für Straßenbau, Schulen und Krankenhäuser abzweigt. Das gelingt ihm aber nur um den Preis seiner Redlichkeit: Starks Macht stützt sich auf dämonische Demagogie, halbseidene Geschäfte und politische Erpressung. Doch am Tag seines Triumphs wird Stark Opfer eines tödlichen Attentats. Anders als in „Dead Man Walking“ und „Attentat auf Richard Nixon“ stellt Penn hier einen (zunächst) erfolgreichen Umstürzler vor. Willie Stark gelingt es aus der Kraft seiner Persönlichkeit heraus, sich die herrschende Klasse im Alleingang untertan zu machen. An die Stelle der Empathie mit den Unterlegenen tritt in Penns Spiel nun die ambivalente Schilderung eines Machtmenschen. Die Geschichte seines zum Despoten gewordenen Gouverneurs steht für eine paradoxe Rebellion: Gerade ihr Gelingen bedroht die Ideale, aus denen sie sich einmal speiste. Eines eint diesen Film mit den beiden anderen Werken: Ob Mörder oder Gouverneur, alle Penn-Charaktere scheitern am Ende; alle bezahlen ihren Einsatz mit dem Leben.
Eine Variation dieses bitteren Musters ist nicht abzusehen: In Sean Penns Regiearbeit „Into the Wild“ (USA 2007) entsagt die Hauptfigur dem „American Way of Life“ als Aussteiger und kommt darüber zu Tode. In Gus Van Sants „Milk“ (Kritik in dieser Ausgabe) spielt Penn in der Titelrolle den ersten offen schwulen Mann, der in Amerika in ein politisches Amt gewählt wurde: 1977 errang Harvey Milk das Amt eines Stadtrats in San Francisco; ein Jahr später wurde er erschossen. Der Widerspruch gegen die herrschenden Verhältnisse bleibt ein Lebensthema für Sean Penn. Sein Vertrauen in die Rebellion allerdings hat seit dem Abenteuer in Walnut Grove entschieden nachgelassen.
Hinweis
Das Porträt basiert auf einem längeren Essay des Autors, das im April 2009 in dem Sammelband „Hollywoods Rebellen. Marlon Brando, Jack Nicholson, Sean Penn“ (Filmkonzepte 14; edition text & kritik) erscheint. |
| Daniel Benedict |
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