 Mit seinem Drehbuch zu „Die Dubrow Krise“ nahm er 1969 vorweg, was 20 Jahre später tatsächlich geschehen sollte: die deutsche Vereinigung zwischen Rummel und Reibach. In „Das Millionenspiel“ (1970) dramatisierte er die Zukunft eines quotenbesessenen Fernsehens, dessen Macher über Leichen gehen. Mit „Smog“ (1972) führte er, als Grün noch eine parteilose Farbe war, dem Fernsehpublikum die Vernichtung unserer Umwelt drastisch vor Augen. Unter dem Vorwand einer Familienserie vermaß er mit „Ein Herz und eine Seele“ (1973-76) die bundesdeutsche Gemütsschieflage. Über solchen televisionären Meilensteinen ist in Vergessenheit geraten, dass Wolfgang Menge nicht nur Fernsehgeschichte schrieb. Als Autor einer zweistelligen Zahl von Spielfilmdrehbüchern prägte er auch das deutsche Nachkriegskino – mit Kassenschlagern wie mit künstlerischen Innovationen.
Die Anfänge seiner Kinojahre liegen ein halbes Jahrhundert zurück. Die Bundesrepublik war zehn Jahre alt, allmählich zeitigten Wirtschaftswunder und Demokratisierung kulturelle Konsequenzen. Die alte Garde derjenigen, die Weimarer Republik, NS-Zeit oder Exil als Erwachsene erfahren hatten und dann die Anfänge der Bundesrepublik dominierten, erlebte die Konkurrenz und Opposition der nachfolgenden Hitlerjungen-Generation. 1959 war in dieser Hinsicht das Annus mirabilis, das Jahr einer Wende, mit der nicht zuletzt eine kritischere Auseinandersetzung mit den Verbrechen der Nazi-Zeit begann. In der Literatur zeigte sich das mit Heinrich Bölls „Billard um halb zehn“, dem ersten Band von Uwe Johnsons „Jahrestage“ und Günter Grass’ „Die Blechtrommel“. Ähnliche Veränderungen kündigten sich im deutschen Film an. Erfolgreich war seit den frühen 1950er-Jahren, was die Realität der zerbombten Städte und zerstörten Leben radikal verleugnete: Heimat-, Arzt- und Schlagerfilme. Nun geriet dieses Unterhaltungskino in die Krise. Zwischen Mitte und Ende des Jahrzehnts fiel die Zahl der jährlichen Kinobesuche von 800 auf 600 Mio. Ökonomisch unter Druck gesetzt, reagierte die Branche einerseits mit Rückzug aufs Bewährte. Andererseits boten sich auf der Suche nach Marktlücken künstlerische Chancen. Werke wie „Wir Wunderkinder“, „Hunde, wollt ihr ewig leben“ und Bernhard Wickis „Die Brücke“, die 1959 ins Kino kamen, standen formal unter dem Einfluss des italienischen Neorealismus und der französischen Nouvelle Vague und stellten sich inhaltlich dem, was die Presse „jüngste Vergangenheit“ nannte.
„Ich fand ‚Die Brücke‘ hervorragend“, erinnert sich Wolfgang Menge. Audiovisuelles Erzählen war für ihn in doppelter Hinsicht neu. Am 10. April 1924 in Berlin geboren, hatte er als Kind den Film noch stumm erlebt. Tönend war das Medium 1959 gerade ein Vierteljahrhundert alt und damit so jung wie heute das WWW oder digitale Spiele mit realistischen Bewegtbildern. Neu aber war der Film für Menge auch, weil er die ersten anderthalb Jahrzehnte seines Berufslebens in einer anderen Branche verbracht hatte. Als Sohn eines „arischen“ Vaters und einer jüdischen Mutter nach den Kriterien des Rassenwahns „M1“ („Mischling ersten Grades“), war er nach Kriegsende „raus aus Deutschland“ geflohen. In England arbeitete er als Assistent eines emigrierten jüdischen Journalisten. Nach einem Reporter-Zwischenspiel in Hamburg und Berlin ging er als Ostasien-Korrespondent nach Tokio und Hongkong. So lernte er, was später seine Drehbücher prägen sollte: das Handwerk des Recherchierens und die Kunst, Wissensvermittlung mit Unterhaltung zu verbinden.
In die Bundesrepublik zurückgekehrt, suchte der 35-Jährige neue Verdienstmöglichkeiten und fand sie beim NDR, für den er Spielszenen für Kriminalberichte schrieb. 1958 wurde daraus die Krimiserie „Stahlnetz“. Verglichen mit durchschnittlichen Kinofilmen, fiel die billige Fernsehproduktion zwar inhaltlich avanciert, technisch aber bescheiden aus. Um diese Zeit herum sah Menge einen Film mit Sonja Ziemann: „Da wurde raffiniert gegengeschnitten. Ich fand das toll. So etwas richtig Filmisches wollte ich unbedingt machen.“ Die Gelegenheit, das Drehbuch für einen Kinofilm zu schreiben, ergab sich durch einen befreundeten Regisseur: die Adaptation des Konsalik-Beststellers „Strafbataillon 999“ (1960). „Ich habe die ersten zehn Seiten gelesen. Es war unerträglich! Dann habe ich einfach meinen eigenen Stoff gemacht.“ Die Produktion war Teil einer Kriegsfilm-Welle, die mit der Wiederbewaffnung Deutschlands einsetzte, und sie war ziemlich schlecht. Doch der Film spielte sein Geld ein und zog einen zweiten Auftrag für Menge nach sich – die Adaptation eines anderen schlechten Romans. „Der rote Kreis“ (1959) nach Edgar Wallace geriet zum routinierten Genre-Stück und bewies, wie schnell Menge das branchenübliche Handwerk erlernt hatte. Schon das nächste Drehbuch demonstrierte dann, wie gering sein Interesse war, zuverlässig Konfektionsware zu liefern. „Der grüne Bogenschütze“ (1961), eine weitere Wallace-Verfilmung, offenbarte sein Talent zum intelligenten Witz wie zu formaler Innovation. Die rasant geschriebene Handlung war, wie ein Kritiker lobte, eher zum Grinsen als zum Gruseln. Insgesamt wirkt der Film heute äußerst postmodern. Das Spiel mit den Konventionen bis zur Zerstörung filmischer Illusion beginnt bei der narrativen Klammer: Eddi Arent in der Rolle des Reporters durchbricht die vierte Wand, indem er sich ein- und ausleitend direkt ans Publikum wendet. Die Dekonstruktion filmischer Konvention setzt sich in einer Reihe von Frotzeleien fort, die immer wieder den Spielcharakter der Handlung in Erinnerung rufen. So kommentiert Eddi Arent, als in einer Dialogszene unmotiviert Schüsse im Off fallen, mit Blick aus dem Fenster: „Da wird nur der nächste Wallace-Film gedreht.“ Dem deutschen Fernsehen war derlei Unernst für massenhafte Abendunterhaltung zu gewagt, der Kinofilm wurde über Jahre nur stark geschnitten gesendet. Menge dagegen blieb das Skript zu sehr der lebensfernen Künstlichkeit und den anspruchslosen Klischees des Genres verhaftet. Künstlerisch schlicht gestrickte Kassenschlager zu schreiben, langweilte ihn, und er entschloss sich, mehr Leben und neue Formen in die tote Traumwelt des Kommerzkinos zu bringen – tatsächliche Mordfälle, wirkliche Menschen und überraschende Erzählweisen.
Einen ersten erfolgreichen Anlauf unternahm er mit „Mann im Schatten“ (1961), der einen bekannten Mordfall verarbeitet. Die genau recherchierte Milieuschilderung vermittelt noch heute bei aller Exotik der Details ein Bild Wiener Lebens, das keinen Augenblick langweilt. Von besonderer Qualität sind die geschliffenen, mal witzigen, mal bitteren Dialoge. So flucht eine unbegabte Hilfskraft recht hochdeutsch „Verdammte Scheiße!“, und der vorgesetzte Kommissar Qualtinger antwortet in breitem Wienerisch: „Mir ist bekannt, dass Sie den letzten Krieg bei der Wehrmacht verbracht haben. Aber deshalb brauchen Sie einen Menschen wie mich nicht daran zu erinnern.“ Ebenso fragt der deutsche Kommissar aus Düsseldorf den ermittelnden Wiener Kollegen: „Haben Sie einen Anhaltspunkt? Eine Richtung, in die wir vorwärts marschieren können?“ Der antwortet herablassend: „Wir marschieren nicht mehr, und vorwärts schon gar nicht.“ Das klang damals noch böser als heute – zumal in einem Film, dessen routinierter Regisseur Arthur Maria Rabenalt einst für Leni Riefenstahl arbeitete und Nazi-Propagandafilme wie „Achtung! Feind hört mit“ (1940) inszenierte. Dafür aber, dass „Mann im Schatten“ fesselt, sorgt die fantasiereiche, zugleich dokumentarisch-exakte Erzählweise. Auf den ersten Blick operiert Menge mit einer Genre-typischen Konstruktion, indem er mit dem Schluss beginnt und die Handlung als fait accompli schildert: Ein Mann hetzt durch die nächtliche Stadt und gesteht schließlich einem Arbeitskollegen, dass er einen Mord begangen habe. Was geschehen sei, wird nun in Rückblende erzählt – bis man am Ende wieder bei der Hetzjagd anlangt und erkennt, dass die Film-noir-Bilder des Anfangs etwas ganz anderes bedeuten. So radikal dieser narrative Rahmen konstruiert ist, so sehr zielt die Haupthandlung auf Realismus. Tag für Tag, Stunde für Stunde wird das Verbrechen nachgezeichnet, wobei eingeblendete Zeitungsschlagzeilen, die zum Beispiel Gagarins ersten Raumflug am 12. April 1961 verkünden, den Fortgang strukturieren und Authentizität wie Aktualität verbürgen.
Bald 50 Jahre und doppelt so viele Drehbücher später kann sich Menge zwar kaum noch an solche Details erinnern: „Ich weiß nicht mal mehr, wer der Mann ist und wer der Schatten!“ Um so bessere Erinnerungen hat er an „Polizeirevier Davidswache“ (1964), das Kinodrehbuch, das er für sein bestes hält. „Im Hinterkopf hatte ich eine wirkliche Geschichte eines Polizisten, der ermordet wird. Und dann habe ich sechs Wochen in der Davidswache herumgehangen. Und in allen Kneipen um die Ecke. Jede Nacht. Es liegt ja alles auf der Hand, wenn du dich mit den Leuten unterhältst.“ Bis heute besitzt er das Notizbuch, in das er Dialogfetzen, Szenen, Anekdoten, Schicksale eintrug. „Und aus all dem Kleinkram, den vielen kleinen Geschichten, habe ich dann die Handlung gewebt.“ Mit „Polizeirevier Davidswache“ realisierte Menge im ihm vertrauten Hamburger Milieu das, wonach er all die Jahre gestrebt hatte: ein authentisches Kinodrehbuch, tatsachengetreu, wirklichkeitsnah und narrativ abgestützt durch eine spannende, formal originelle Aufarbeitung des recherchierten Materials. „Der mit Berufsschauspielern und Reeperbahn-Professionellen besetzte Film hat, was deutschen Lichtspielen meistens fehlt: Tempo und echtes Milieu“, lobte der „Spiegel“. Für Menges Filmkarriere bedeutete der künstlerische wie kommerzielle Erfolg den Höhepunkt – und ironischerweise zugleich den Anfang vom Ende.
Drei Faktoren trugen dazu bei. Zum einen hielt Menge das Genre kriminalistischer Tatsachenberichte für künstlerisch erschöpft. Die konsequente Anstrengung, den penibel recherchierten Inhalten innovativen Ausdruck zu geben, sollte ihn daher bald das Korsett des Erzählfilms vorübergehend abwerfen lassen, um die – inhaltlich nun auch komplexeren Geschichten – mosaikhaft in experimentell-simulativen Formen wie TV-Magazin („Die Dubrow Krise“) oder TV-Show („Das Millionenspiel“) zu erzählen. Zum Zweiten kam es zum Zerwürfnis mit Regisseur Jürgen Roland, seinem langjährigen „partner in crime“. Anlass war der filmtypische Streit um die Frage, wer Haupturheber eines ja kollaborativ hergestellten Films sei – ein Konflikt, wie er generell zwischen den etablierten „Altproduzenten“ und jungen „Autorenfilmern“ tobte. „Jürgen sagte: ‚Das ist doch blöd mit diesen vielen Namensnennungen im Vorspann. Wir machen mal einen Anfang ohne Titel’“, erinnert sich Menge. „Ich habe zugestimmt. Dann wurde der Film präsentiert, und gleich am Anfang stand: ‚Ein Film von Jürgen Roland.’ Das fand ich unglaublich.“ Der Missachtung, die Drehbuchautoren beim kommerziellen Film erfuhren, stand ihre Hochschätzung beim aufstrebenden Medium Fernsehen gegenüber. „Die Dubrow Krise // von Wolfgang Menge // Regie: Eberhard Itzenplitz“, sollte etwa der Vorspann zu „Die Dubrow Krise“ lauten.
Dass Menge aber nach Drehbüchern zu sieben erfolgreichen Spielfilmen binnen fünf Jahren im folgenden Vierteljahrhundert lediglich vier weitere Kinofilme schreiben sollte, lag zum Dritten an der eskalierenden ökonomischen Krise. Die 670 Mio. verkauften Kinokarten 1959 waren 1965 auf 290 Mio. geschrumpft; 1969 sollten es nur noch 170 Mio. sein. „Diese Filmproduzenten, wenn du die Jungs gesehen hast, denen glaubtest du nicht, dass sie die Mark in der Tasche hatten – und haben sie ja auch nicht immer gehabt.“ Dem ökonomischen Niedergang des deutschen Kinos entsprach der künstlerische: „Der Film war nicht mehr interessant.“ Die deutsche Produktion dominierten nun Edgar-Wallace-, Karl-May- und Sexfilme. Wer wie Menge als audiovisueller Erzähler künstlerisch wie kommerziell erfolgreich arbeiten wollte, dem kam gewissermaßen das Medium abhanden.
Eine Hoffnung schien der Autorenfilm. „Wir erklären unseren Anspruch, den neuen deutschen Spielfilm zu schaffen“, hieß es im Oberhausener Manifest. Den Versuch, sich damit anzufreunden, unternahm Wolfgang Menge. Er schrieb das Drehbuch für Peter Zadeks „Ich bin ein Elefant, Madame“ (1969), ein experimentelles Werk über die Genese und das Milieu der Jugendrevolte, inszeniert mit einer Bremer Abiturklasse. „Zadek benutzte meine Dialoge zu 100 Prozent. Aber mit anderen Leuten. Was für eine Lehrerin gewesen war, mussten Männer hersagen. Das war ihm ganz egal. Er hat sich nicht für die Figuren interessiert ... Aber es war lustig.“ Der Film wurde vielfach ausgezeichnet, doch dem Drehbuchautor, im Schnitt ein Jahrzehnt älter als die tonangebenden Filmemacher des Neuen Deutschen Films, blieb deren Welt in ihrer elitären Mischung aus Regie-Zentrierung und Publikumsferne prinzipiell fremd. Erheblich verlockender war das öffentlich-rechtliche Fernsehen. Es erlaubte, was im Kino nicht mehr möglich war: populäres Geschichtenerzählen, die typische Menge-Mischung aus Fakten und Fiktionen, Kritik und Witz, Erkenntnis und Spannung, Realismus und Satire, Authentizität und Aufklärung. „Beim WDR waren Günter Rohrbach, Peter Märthesheimer, Gunter Witte. Das waren Leute, die mich bestärkt haben. Da konnte ich ganz anders arbeiten als beim Film. Und mehr Zuschauer hatten wir auch.“
Wolfgang Menges ebenso steile wie kurze Kinokarriere – von den Anfängen um 1960 über die Erfolge der 1960er-Jahre bis zur Abkehr vom Film um 1970 – dokumentiert so eine medienhistorische Wende: den Niedergang des bundesdeutschen Nachkriegskinos. Der Verlust des Films war dabei des Fernsehens Gewinn.
Aus der Perspektive der digitalen Gegenwart freilich lösen sich die harten Grenzen zwischen den analogen AV-Medien auf. Wo einst Film und Fernsehen konkurrierten, wird im Web alles Video. Rückblickend erweisen sich Wolfgang Menges über 100 Drehbücher für Kino und Fernsehen denn auch in ihrer intelligent-aufklärerischen Themenwahl, der inhaltlich auf Authentizität und formal auf Innovation bedachten Gestaltung und dem provokativen Stil als verblüffend kohärentes Gesamtwerk – und er selbst, das älteste Ehrenmitglied des Verbands deutscher Drehbuchautoren, als der bedeutendste audiovisuelle Autor deutscher Sprache in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. |
