 Vielleicht kann man sich dem Werk von Joris Ivens gut nähern, wenn man versucht, es durch die Filme eines kinematographischen Counterparts zu betrachten, etwa Fritz Lang. Der erklärte 1930: „Ich habe nie den Mut gehabt, in meine Filme auch nur eine einzige Einstellung vom Meer hinein zu tun. Ich fürchte mich vorm Meer. Ich wollte, mir wäre vor Victor Hugo die Definition eingefallen: ‚das Meer ist etwas, was mir Angst macht‘. Und doch finde ich nichts hinreißender als das Meer. Aber da ich nicht glaube, dass jemand in der Lage wäre, das poetische Element des Meeres wiederzugeben, gleichgültig ob in einem Gedicht, einem Bild oder in einem Film, habe ich mich nie getraut, es zu tun.“ Lang haderte mit der Unformbarkeit des flüssigen Elements, dem Instabilen und Beweglichen, aus dem sich kaum eine in sich feste Bildarchitektur generieren ließ. Ivens hingegen faszinierte das „Photogenie des Unwägbaren“ – eine Formulierung, die er von Jean Epstein übernommen hatte. Mitten hinein in die Brandung des Weltgeschehens wollte er mit seinen Filmen und sah sich damit „Sturmsignale“ setzen.
1928 hatte Ivens zusammen mit Mannus Franken am Strand von Katwijk, immer der Nordsee zugewandt, den Film „Branding“ („Brandung“) gedreht, den einzigen Fictionfilm in seiner über 70 Jahre währenden Karriere als Dokumentarist. Über diesen Film sagte er später: „Ich musste aufstehen, auf die Wellen zulaufen, in sie eindringen und in ihrem Element aufgehen“. Wellen und Wind bestimmten seither Ivens’ Leben und Arbeiten – im wörtlichen wie im übertragenen Sinn. 1980 drehte Jean Rouch an den Stellen, wo 52 Jahre zuvor die Kamera für „Branding“ aufgestellt war, den Film „Cinemafia“, ein „cinéma vérité“-Porträt über und mit Joris Ivens, Henri Storck und ihm selbst. In diesem Film ist das Meer eines der Hauptthemen zwischen den drei Veteranen des Dokumentarfilms. Einmal, als der Wind zu stark wird, ziehen sie sich in ein Strandcafé zurück, doch nehmen sie das nicht als Nötigung, vielmehr liegt Geschmeidigkeit in diesem Ausweichen, und die Bewegung selbst wird dabei auch bedacht und besprochen. Rouch sagt, dass er das Filmen mit offenem Visier von Ivens gelernt habe. Der Wind weht, wo er will. Er tändelt und tost, flüstert und pfeift, lärmt und legt sich wieder, als sei nie etwas gewesen. Im wechselvollen Wesen des Windes sah Ivens eine große (und schöne) Macht, und mehrfach hat er sich vor ihr verbeugt. Joris Ivens’ Werk umfasst 80 Filme – entstanden zwischen 1912, als er im Alter von 14 Jahren das Indianer-Homemovie „Das Wigwam“ im väterlichen Fotogeschäft in Nijmegen drehte, und 1989, als er sein unbekümmert zwischen Theaterzauber (Méliès) und ungeschminktem Realienfilm (Lumière) pendelndes Vermächtnis „Une histoire de vent“ in China produzierte.
In den 1920er Jahren, als Ivens in Deutschland studierte und bei Carl-Zeiss-Jena eine Lehre absolvierte, wurde ihm die Kamera ein Instrument, sich der Wirklichkeit zu versichern. Zurück in Holland, war er Mitbegründer des Avantgardisten-Zirkels Filmliga, wo Filme eher wegen ihrer Eigenschaften als Analyse-Werkzeuge geschätzt wurden denn als Aufzeichnungen von ausgedachten szenischen Ereignissen. Die Schulung durch die Filmliga konfigurierte Ivens’ Blick. Mit diesem Blick (durch die Kamera) auf die Welt erfasste er die Schatten zwischen den Dingen, wie sie nur das Auge der Kamera sieht. Er nahm die Ideen von Eisenstein, Pudowkin und Vertov sowie von Delluc, Gance und Epstein als Orientierungslinien, um daraus für sich selbst ein filmisches Thema zu entwickeln: eine Eisenbahnhebebrücke über die Maas in Rotterdam: „De Brug“ („Die Brücke“). Der 1928 gedrehte Film war als Versuchsobjekt angelegt, um daran – wie Ivens selbst in seiner Autobiografie „Die Kamera und ich“ (1974) formulierte – Bewegungen, Licht, Formen, Kontraste, Rhythmus und die Beziehungen all dieser Dinge untereinander zu studieren.
Die teilnehmende Beobachtung, das bewegliche Erfassen blieb ein Grundimpuls für alle seine Arbeiten. Er „beforschte“ als rasender Reporter oder ruhelos hoffender Poet, als Flying Dutchman oder Filmer an den Fronten der Weltrevolution – so einige der immer wiederkehrenden Charakterisierungen von Joris Ivens – Schauplätze und Ereignisse der Geschichte des 20. Jahrhunderts: von der Mühsal der Eindeichung des heutigen IJsselmeers in „Zuiderzee“ („Zuidersee“, 1930) und „Nieuwe Gronden“ („Neue Erde“, 1934) über den ersten Abstich in einem neugebauten russischen Hochofen in „Komsomol“ („Heldenlied“, 1932) bis zum Schauspiel des chinesischen Alltags nach der Kulturrevolution im zwölfteiligen, gemeinsam mit Marceline Loridan realisierten „Comment Yukong déplaça les montagnes“ („Wie Yü Gung die Berge versetzte“, 1975). Er schilderte Glanz und Elend der Menschen in Australien und Polen, Valparaiso und Paris, sah die Ströme der Welt und wurde zum Zeugen des Jahrhunderts. In seinem letzten Film arbeitete er die Beschreibung eines Filmemachers ein: Ein alter Mann, der alle Kriege, die er filmte, überlebt hat, der seine Freunde für ihre Ideen, die auch die seinen waren, sterben und alle Revolutionen, die er gefeiert hat, niedergehen sah: im spanischen Bürgerkrieg, im Stalinismus, in der DDR (wo er zwischen 1950 und 1956 für die DEFA arbeitete, wo er an der Gründung des Leipziger Festivals für Dokumentarfilm beteiligt war und wo es auch, zumindest bis zu seinem Engagement für die chinesische Kulturrevolution, eine „Brigade Joris Ivens“ der VEB-Bodenbearbeitungsgeräte Leipzig gab), in der CSSR und schließlich auch in Kuba, Vietnam und China.
Die Parole von der Kamera als Waffe, die Ivens selbst in die Welt brachte, hat oft die Wahrnehmung überlagert, wie breit gefächert sein Werk eigentlich ist. Ende der 1950er-Jahre war sein Film „La Seine a rencontré Paris“ („Die Seine ist Paris begegnet“, 1957) sogar Anlass, um daran Aufgabe und Zweck von Dokumentarfilmen klären zu wollen: Dem Film fehle, so die Parteilichkeits-Hardliner, das Kämpferische; nicht Poesie sei gefragt, sondern die Faust. Dabei war schon „Misère au Borinage“ („Borinage“), der Film den er 1933 mit Henri Storck über einen Streik der Bergarbeiter im belgischen Steinkohlegürtel gedreht hatte, eher ein Poem als eine Kampfreportage, und auch „Komsomol“, sein erster russischer Film, mehr Gedicht als Prosa.
Joris Ivens war Zeit seines Lebens ein optimistischer Künstler. Sein Optimismus speiste sich aus Vertrauen in die Menschen und einer utopischen Hoffnung, dass einmal eine Zeit kommen würde, in der die Poeten der Wissenschaft voraus sein würden und die Wissenschaftler der Poesie. Mit seinem letzten Film „Une histoire de vent“ hinterließ Ivens, unter Mithilfe seiner Lebenspartnerin und Co-Regisseurin Marceline Loridan, eine prächtige Skizze dieser Utopie. Auch mischte sich bei Ivens oft eine Prise Surrealismus (oder auch Magie) in das dargestellte Geschehen, was ganz nebenbei daran erinnert, dass Kunst, auch die dokumentarische, ohne einen Anteil von Spiel weder gedacht (noch gemacht) werden kann.
Hinweis: Die DVD-Box „Joris Ivens Weltenfilmer“ ist bei absolut MEDIEN erschienen. Die von der Fondation Européenne Joris Ivens herausgegebene Edition umfasst auf fünf DVDs etwa die Hälfte von Ivens’ Gesamtwerk und wurde beim Festival „Il Cinema Ritrovato“ 2009 in Bologna mit dem „Cinema Ritrovato DVD-Award“ ausgezeichnet. Das Festival DOK Leipzig zeigt vom 26.10. bis 1.11. eine Retrospektive mit 19 Filmen von Joris Ivens, darunter auch die äußerst selten zu sehenden Filme aus den DEFA-Jahren: „Friedensfahrt 1952“, „Lied der Ströme“ (1954) und „Mein Kind“ (1955). |
