 Es muss eine Liebesheirat gewesen sein. Für ein Ehepaar, das schon lange zusammenlebt, haben die beiden erstaunlich viel Spaß im Bett. Diesen Eindruck gewinnt man zunächst aus einer kurzen Szene von „Faces“ (1968), in der Richard und Maria Forst sich in den Laken wälzen, ausgelassen kichern und Küsse tauschen. Für einen Moment scheinen an diesem Abend in einem schmucken Eigenheim in Los Angeles Oberflächlichkeit, Frustration und Ehekrach verflogen, scheinen John Cassavetes und seine Darsteller die Zähluhr des Beziehungszerfalls auf Null zu stellen. Doch dann geht es wieder los. Aus Richards Lachen dröhnt der Selbstüberdruss. Der Mann, gut eine Generation älter als seine Frau, erzählt einen Witz nach dem anderen, amüsiert sich schier zu Tode, während Maria allmählich verstummt und versteift. Richards Kalauer sind flach und zugleich abgründig, weil sie die Lebenslage des Witzeerzählers spiegeln: „Warum wirft ein Mann seine Uhr aus dem Fenster? Um zu sehen, wie die Zeit verfliegt!“
Witzkaskaden, Kalendersprüche, schmissige Songs, ungelenke Show-Einlagen, Großspurigkeit: In John Cassavetes’ Werk spielt das Prätentiöse eine ausgedehnte Rolle. Doch paradoxerweise schielen die Filme selbst nie nach Wirkung; Tiefe zu behaupten, wo keine ist, ist dieser Ästhetik fremd. Sie kommt weitgehend ohne Off-Musik, raffiniertes Licht- und Schattenspiel oder ausgeklügelte Kadrierung aus. Ihre Wirkung ergibt sich ganz aus der „Oberfläche“ der darstellerischen Aktion, aus der Reibungsenergie von Schauspielern, die sich gegenseitig befeuern und von ihrem Regisseur, wenn es Not tut, noch zusätzlich angeheizt werden. Nicht selten brachte Cassavetes seine Akteure mit Späßen und Sticheleien aus dem Konzept, um ihnen ein authentisches Spiel abzuringen. Allein aus dem Titel des Films „Faces“, der zwischen 1964 und 1968 unter recht abenteuerlichen Umständen zustande kam, lässt sich das Programm herauslesen, das Cassavetes nach „Shadows“ (1958), dann mit „Husbands“ (1970), „A Woman Under the Influence“ (1974) oder „Love Streams“ (1984) konsequent weiterverfolgte: Aus Gesichtern, Oberflächlichkeiten, aus eruptiven Aktionen und opaker Stille ein Bild seiner Figuren zu zeichnen, das keine Erklärungs- oder Beurteilungsmuster erfüllt, sondern einfach nur ihr Zerriebensein zwischen inneren Wunschwelten und gesellschaftlichen Rollenmodellen präsentiert.
Überraschend traf „Faces“ den Nerv der amerikanischen Mittelstandsgesellschaft der späten 1960er-Jahre. Ende 1969 spielte der Film in den USA rund sechs Mio. Dollar ein, für einen frei produzierten Spielfilm – Cassavetes’ Biograf Ray Carney nennt ihn tiefstapelnd ein „16mm-Home-Movie“ – war das eine unerhörte Summe. „Wunder über Wunder“, jubelte auch Cassavetes, der hier erstmals den Beweis lieferte, „dass Filmemacher ihre Zeit nicht damit verplempern müssen, Müll zu produzieren, den sie nicht ausstehen können.“ Unzufrieden mit seinen Hollywood-Filmen „Too Late Blues“ (1961) und „A Child is Waiting“ (1962), wusste er, wovon er sprach. Nach dem Achtungserfolg seines unabhängig produzierten Regiedebüts „Shadows“ bedeutete „Faces“ nichts Geringeres als den Durchbruch des Independent-Films in Amerika – künstlerisch wie finanziell.
Die Entstehungschronik des Films liest sich streckenweise wie ein Unfallbericht. „Faces“ wurde in Privathäusern gedreht, mit „ehrenamtlichen“ Technikern und teils mit Laiendarstellern. Neben Profis wie John Marley (Richard Forst), Seymour Cassell und Cassavetes’ Ehefrau Gena Rowlands setzte der Regisseur auch die als Schauspielerin vollkommen unerfahrene Lynn Carlin (Maria Forst) ein, die er, Zuckerbrot und Peitsche, zum Entsetzen der Crew mit Drohungen, Schlägen und einem Schlachtermesser zu einer „Oscar“-reifen Performance antrieb. (Wie Cassell wurde Carlin immerhin für einen Academy Award nominiert.) Nach zahllosen Problemen mit unterschiedlichen Schwarz-Weiß-Filmmaterialien und einem asynchron laufenden Tonbandgerät konnte sich Cassavetes lange nicht zu einer publikumsfreundlichen Filmlänge durchringen – die erste Schnittfassung dauerte acht Stunden. Erst nach ernüchternden Testvorführungen wurde das Material auf die endgültige Länge von 130 Minuten gebracht. Endlich sprang der Funke auf die Zuschauer über.
Acht ausgedehnte Sequenzen erzählen von 36 Stunden einer kaputten Ehe und den Fluchtperspektiven, die sich für Richard und Maria auftun. Während Richard eine befreiende Liaison mit einem Callgirl (Gena Rowlands) erlebt, wird seine Frau von einem Gigolo verführt, schluckt am Ende der Nacht Schlaftabletten und wird von jenem Chet (Seymour Cassel) aus dem Koma geholt. Die Unmittelbarkeit der Darstellung überstrahlt die oft unlogischen Winkelzüge der äußeren Handlung, die sich nur zum Teil aus den Kürzungen ergaben. Kohärenz ist ohnehin Nebensache. Wirklich abstrus wird die Story später in „Love Streams“, und auch da ist der Plot vollkommen gleichgültig. Ungereimtheiten in den Charakteren scheinen wiederum auf Cassavetes’ Menschenbild zu beruhen, das er einmal so umschrieb: „Bei ‚Faces‘ werden die Leute im ersten Teil richtig nervös, weil er in kein leicht verständliches Verhaltensmuster passt. Ich kenne auch niemanden, der ein leicht verständliches Verhaltensmuster hätte.“
So scheint ein in US-Spielfilmen wohl nie da gewesener Bruch durch die von John Marley verkörperte Figur zu gehen, die in den Eheszenen sarkastisch bis brutal wirkt, während die Begegnungen mit der Prostituierten Jeannie von einer Zärtlichkeit geprägt sind, die man dem vom Stress gegerbten Haudegen Richard im normalen Leben nicht zutrauen würde. Gena Rowlands als Jeannie Rapp wiederum spielt eine eigenartige Version von einem Callgirl, das in der Realität an der Bereitschaft, sich in einen Kunden zu verlieben, beruflich scheitern müsste. „Genas Vorstellung von Prostitution“, bemerkte Cassavetes, „ist schönes, rotes Licht, schöne Möbel und seidene Morgenmäntel. Also machen wir es so.“ Ergo: Schauspieler bestimmten bei ihm, wo es lang ging. Vor allem Ausnahmedarsteller wie Rowlands, die das Bild von Cassavetes-Filmen in drei Jahrzehnten geprägt hat.
Zweimal im Film wird Jeannie von Klienten – die mit Richard um ihre Gunst wie Kampfbullen konkurrieren – daran erinnert, dass sie bloß eine gut bezahlte Hure sei, zweimal verwahrt sich Jeannie gegen den Angriff. Doch Gena Rowlands spielt das nicht nur als Reaktion einer verletzten Frau. Vielmehr entsteht der Eindruck, als trete die Darstellerin in solchen Momenten aus der Rolle heraus und wende sich ans Publikum: „Zerstört die Illusion nicht“, scheint sie uns zuzuflüstern, „sie ist alles, was wir haben.“ In allen seinen Filmen zeigt Cassavetes große Sympathie für Menschen, die sich an ihre Träume klammern – meistens wider besseres Wissen (bestes Beispiel: Mabel in Cassavetes’ Meisterwerk „A Woman Under the Influence“).
Ohnehin ist Jeannie, die Illusionistin, so etwas wie die heimliche Hauptfigur des Films: Jede ihrer Szenen beginnt mit einer frontalen Großaufnahme ihres Gesichts, als visuelles Leitmotiv, das den Film strukturiert. Jeannies Bild, das aus dem Rahmen tritt, wirkt wie ein kontrastives Ideal zum Eheleben der Forsts, das in quälenden Ritualen und stereotypen Gesten erstarrt ist. Wie Richard löst sich auch Maria aus der erstickenden Umarmung der Konvention und lässt sich von einem Gelegenheitsliebhaber aufgabeln. Marias „Wiedergeburt“ im taghell erleuchteten Obergeschoss ihres Hauses zählt zu den schönsten Szenen dieses Films, die Martin Scorsese als krönendes Ende seiner „Reise durch den amerikanischen Film“ gewählt hat.
Mit Richards Eintreffen verblasst die Morgenröte. Chet flüchtet über das Dach (ein atemberaubender Stunt von Seymour Cassell), Richard verprügelt Maria, am Ende sitzt ein desillusioniertes, erschöpftes Paar an den äußeren Enden der Treppe, wirft sich ein Feuerzeug über die Stufen zu, raucht und schweigt. Beide haben gesehen, wie die Zeit verfliegt, sie haben mit einem Mal erlebt, wie sie wundersam stillstehen kann und einem letztlich doch Tag um Tag durch die Finger rinnt. „Performing the Everyday“, steht über dem Essay, den Effie Rassos zu „Faces“ geschrieben hat. „Zeit“, heißt es da treffend, „gewinnt materielle Präsenz. Die Zeit gehört nicht nur den Figuren, sie ist auch meine.“ Wann sonst hat man im Kino das Gefühl, das Essenzielle mit den Menschen auf der Leinwand zu teilen?
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