 Berzan, der Kurde, weiß, wo er herkommt und wo er hin will: zurück nach Zorduç, in sein Heimatdorf nahe der irakischen Grenze in Südostanatolien. Wie viele seiner Landsleute kam auch er nach Istanbul, um zu arbeiten und seinen Traum zu verwirklichen: „Eines Tages werde ich zurückkehren und Sirvan heiraten und ein großes Haus bauen.“ Bis es soweit ist, schlägt er sich durch als Kassettenverkäufer oder Reisebegleiter eines Busunternehmens. In ihrem zweiten Spielfilm „Günese Yolculuk“ („Reise zur Sonne“, 1999) lenkt die türkische Regisseurin Yesim Ustaoglu den Blick auf die Simitverkäufer und Fischhändler, die Quittenanbieter und Wasserschlepper, die Handlanger und Tagelöhner, die mehrheitlich Kurden sind und das rege Treiben Istanbuls prägen, unter der Galatabrücke, an den Ufern des Bosporus. Dann dringt die Geschichte unter die Oberfläche und erzählt von der Freundschaft zwischen dem Türken Mehmet aus Tire und dem Kurden Berzan aus Zorduç, deren Wege sich in Istanbul kreuzen. Mehmets dunkle Hautfarbe und eine Kassette mit kurdischer Musik – ein Geschenk Berzans, das Mehmet bei sich trägt – sind Schuld daran, dass Polizisten ihn bei einer Razzia für einen Kurden halten und damit zur Zielscheibe von Willkür und Gewalt machen. „Ist das allein schon ein Verbrechen?“, fragt Mehmet, als er aus der Untersuchungshaft zurückkehrt, blutig geschlagen und um den Job gebracht, stigmatisiert und sensibilisiert für den Lebensalltag der Kurden in der Türkei. Als Berzan bei einer Demonstration von Polizisten getötet wird, übernimmt Mehmet die Aufgabe, den Leichnam zu überführen und den Freund nach Hause zu geleiten. So beginnt der junge Türke eine Reise auf die andere Seite, in den Ostteil des Landes, passiert verwüstete kurdische Dörfer und ihrer Heimat beraubte Menschen, sieht Panzer und begegnet Soldaten. Aber Zorduç existiert nicht mehr, wurde von der Landkarte getilgt, geflutet um eines Stausees willen, der Fortschritt und Entwicklung bringen soll.
Angesichts der anhaltenden Debatte um die Flutung der antiken Stadt Hasankeyif in Südostanatolien erweist sich der Film auch zehn Jahre nach seiner Premiere noch als zeitgemäß. Einzig ein ramponiertes Ortsschild mit dem Namen Zorduç ist noch übrig; dort setzt Mehmet den Sarg aufs Wasser.
Es ist die Stärke dieses Films, für die allmähliche Bewusstwerdung Mehmets über die politische und gesellschaftliche Realität seines Landes nachdrückliche Bilder zu finden. Dies geht einher mit einem persönlichen Reifungsprozess: Da ist Mehmet, der sich im Spiegel mustert; Mehmet, der dem Sarg hinterher blickt, stumme Großaufnahmen, die bezeugen, dass er begreift, und dass dieser schöne Junge mit den ausdrucksstarken Augen, der langen schmalen Nase und den geschwungenen Lippen erwachsen geworden ist. Da sind Bilder, die außerdem noch von einer anderen Verwandlung künden: Mehmet, der sein dunkles Haar annimmt und die blonde Färbung herauswäscht; Mehmet, der bis zur Erschöpfung einen verzweifelten Trauertanz zu kurdischer Musik vollführt – und zum Kurden wird. Wiederholt befragt, wohin er reise und ob er aus Zorduç stamme, antwortet er schließlich mit einem Kopfnicken. „Ich hatte mal einen Freund in Tire, Mehmet Kara“, sagt er zu einem, der nach Tire fährt, lässt seine alte Identität hinter sich und nimmt den Namen des toten Freundes an. Mehmet wird zu Berzan. Der hatte stets gewusst, wer er war. Probleme mit seiner Identität hatten die anderen.
„Günese Yolculuk“ handelt vom türkisch-kurdischen Konflikt und der Frage nach kurdischer Identität – und offenbart ungeachtet der nur leisen Andeutungen den Rassismus und die alltägliche Diskriminierung gegenüber Kurden. Damit legte Yesim Ustaoglu den Finger tief in die Wunde des türkischen Staats: Sie zeigt das Scheitern der kemalistischen Idee eines modernen Nationalstaats, die seit der Republikgründung 1923 unter Mustafa Kemal Atatürk die Türkei den Türken erklärte und alles Nicht-Türkische verbot: die seit Jahrtausenden in Anatolien angesiedelten Volksgruppen etwa, darunter die Kurden, ihre Sprache und Traditionen. „Günese Yolculuk“ markiert aber auch den Durchbruch Yesim Ustaoglus; der Film wurde mit zahlreichen renommierten Preisen ausgezeichnet. Die Kritik war ebenso heftig, zumal in einer politisch angespannten Situation, die mit der Festnahme des PKK-Chefs Abdullah Öcalan zusammenfiel. Dem Film wurden Orientalismus und eine rein auf ein westliches Publikum zugeschnittene Ausrichtung unterstellt. „Günese Yolculuk“ bildet indes die Realität der Türkei ab und ist obendrein mit Lokaldarstellern gedreht, die bei ihrem Spiel aus persönlicher Erfahrung schöpfen – Merkmale, die Ustaoglus Kino insgesamt prägen, und sie unweigerlich in die Nähe von Yilmaz Güney rücken, dem Begründer des neuen türkischen Kinos der 1970er-Jahre (das im Grunde ein anatolisches ist). Auch dürften westlichen Zuschauern zahlreiche Feinheiten entgehen, etwa die tiefere Bedeutung der durch die Rachebrigaden mit einem „X“ gebrandmarkten Häuser oder der Umstand, dass hier zum ersten Mal in einem türkischen Film streckenweise kurdisch gesprochen wird.
Yesim Ustaoglu, 1960 in der osttürkischen Provinz Kars geboren, hat vier Kurzfilme und einen langen Spielfilm, den Psychothriller „Iz“ („Trace“, 1994) realisiert, bevor sie mit „Günese Yolculuk“ ihren politischsten Film präsentiert, der alle wichtigen Themen und Motive etabliert, die seither Ustaoglus Kino kennzeichnen: die Frage nach der eigenen Identität, eng verknüpft mit dem Zustand der unterdrückten Minderheiten in der Türkei; der Gegensatz zwischen Stadt und Land, der zugleich den Konflikt des modernen Istanbul markiert, die Spannung zwischen westlicher Orientierung und östlichem Erbe, gebildeter Elite und analphabetischen Dörflern; außerdem die Reise, die bei Ustaoglu stets von der Stadt hinaus aufs Land führt, von Westen nach Osten, roadmoviehaft.
Das Motiv der Reise variiert Ustaoglu auch in den folgenden Filmen, „Bulutlari beklerken“ („Waiting for the Clouds“, 2003) und „Sirtlarindaki hayat“ („Life on Their Shoulders“, 2004). Hier, in der Schwarzmeer-Region, ist die Reise Lebensbestandteil der Halbnomaden, die im Sommer auf die Berge ziehen, um das Vieh zu weiden. In der Dokumentation „Sirtlarindaki hayat“ begleitet die Regisseurin, die selbst in Trabzon am Schwarzen Meer aufgewachsen ist, die Frauen beim beschwerlichen Aufstieg ins saftige Hochland, hinauf in die Kaçkar-Berge, auf das 3500 Meter hoch gelegene Plateau. Im Spielfilm „Bulutlari beklerken“ beschließt die Protagonistin Ayshe, am Ende des Sommers nicht mit den Anderen hinunter ins Dorf zurückzukehren. In der Abgeschiedenheit der Berge lichten sich für Ayshe die Nebelschwaden, die ihr Leben trübten: Hier wird sie sich, nach dem Tod der Schwester, ihrer verdrängten griechischen Wurzeln bewusst. Ustaoglu erweitert ihr Thema der verschütteten Identität anhand der Hauptfigur Ayshe, die in Wahrheit Eleni heißt, um die Schilderung der Vertreibung der pontischen Griechen, die entweder deportiert oder zwangsislamisiert wurden, um die Homogenität des „türkischen Volks“ zu wahren.
Beide Schwarzmeer-Filme zeichnen sich durch die meisterhafte Fotografie aus: Den Kameramännern Jacek Petrycki („Bulutlari beklerken“) und Özcan Alper („Sirtlarindaki hayat“) gelingt es, fesselnde Bilder für die ursprüngliche Landschaft zu finden und eine atmosphärische Dichte zu schaffen, die keiner Dialoge bedarf: das Grün der Wälder, die braunen Töne der Erde, weiß wabernde Wolken und der unaufhörlich aufsteigende Dunst. Mit Özcan Alper verbindet Ustaoglu eine enge Zusammenarbeit: Für „Bulutlari beklerken“ wählte er die Drehorte aus, in „Sirtlarindaki hayat“ zeichnete er für Kamera und Produktion verantwortlich. Auch Alper stammt vom Schwarzen Meer, ein Faktor, der für die geographische Authentizität der Filme und nicht zuletzt für die Arbeit mit lokalen Laiendarstellern von großer Bedeutung ist. Inzwischen selbst Regisseur, hat Alper in seinem bildgewaltigen sozialkritischen Debüt „Sonbahar“ („Herbst“, 2008) wie Ustaoglu eine gesellschaftliche Minderheit abgebildet und überwiegend in Hemsin gedreht, einem Dialekt der Region. Thematisch wie stilistisch sind Ustaoglus und Alpers Filme durchaus verwandt: in der gemessenen Erzählweise, den langen Einstellungen, dem Minimalismus, der Sparsamkeit der Dialoge. Schließlich im Blick aus dem Dunkel des Hauses, der die Landschaft durch den Türrahmen einsäumt. Bei Alper strahlt die Natur indes kräftiger als bei Ustaoglu, wo Grautöne überwiegen, der Himmel verhangen, das Land stets kühl wirkt.
Kühle dominiert auch Ustaoglus jüngsten Film „Pandora’nin kutusu“ („Pandoras Box“, Kritik in dieser Ausgabe). Hier korrespondiert sie jedoch mit der Gleichgültigkeit dreier Geschwister, moderne Großstädter, die sich, anonymisiert und gleichsam untergetaucht, in der Mega-City Istanbul verstreuen. Das ändert sich, als ihre alte Mutter plötzlich an Alzheimer erkrankt: Die einander fremd gewordenen Geschwister treten gemeinsam die Reise ans Schwarze Meer an, in ihr Heimatdorf, um die Alte zu sich zu holen. Die Fahrt aus Istanbul hinaus gestaltet sich wie schon bei „Günese Yolculuk“ als befreiende Bewegung, die zunächst einmal alles Lähmende abstreifen muss: den Verkehr, den Lärm, die Lichter und den Dreck der Großstadt, das Vibrieren und Hämmern, Hupen und Rauschen, bis der Wagen dann anhält, draußen auf dem regenschwangeren Land, weil ein umgestürzter Baum den einzigen Weg blockiert. So passt sich das Tempo des Films wie der Figuren der behäbigen Landschaft an, die Geschwister sind zurückgeworfen auf sich selbst und ihre Beziehungen zueinander. Auch diesmal führt die Reise ins Innere und zwingt die Protagonisten, ihr Leben auf den Prüfstand zu stellen, ihre Identität zu befragen.
Ein weiteres Thema behandelt der Film: den Konflikt der Generationen. Obwohl „Pandoras Box“ um die Geschwister Nesrin, Güzin und Mehmet kreist, lässt die Regisseurin keinen Zweifel daran, wer die eigentliche Hauptfigur ist: Murat, der Müßiggänger, Nesrins rebellierender Sohn und Enkel der Alten. Mit ihm beginnt und endet der Film, und wie Mehmet aus „Günese Yolculuk“ ist der Junge dazu bestimmt, die Großmutter, mit der ihn eine zärtliche Freundschaft verbindet, wieder nach Hause zu bringen, zu ihrem Berg, auf dem sie sterben will. Die eigensinnige Alte (dargestellt von der französischen Theaterschauspielerin Tsilla Chelton) folgt dem erwachenden Jungen, der in dieser Aufgabe endlich einen Sinn findet und Verantwortung übernimmt.
Neben Handan Ipekçi („Hejar – Großer Mann, kleine Liebe“, 2001) und Tomris Giritlioglu („Herbstlied“, 2009) ist Yesim Ustaoglu eine der wenigen Regisseurinnen der Türkei. Zusammen mit Özcan Alper, der die jüngere Generation repräsentiert, und Nuri Bilge Ceylan, zu dessen Film „Uzak“ („Distanz“, 2002) „Pandoras Box“ inhaltlich und formal die augenfälligsten Parallelen aufweist, zählt Ustaoglu zu den wichtigsten Autorenfilmern ihres Landes. Ihr Kino ist ein politisches und personales, in dem die Individuen für sich selbst stehen – und doch universell verständlich sind. |
