 Am 14. November feierte Rudolf Thome seinen 70. Geburtstag. Seine ersten Kurzfilme entstanden ab 1965, sein erster langer Spielfilm war 1968 „Detektive“. Seitdem dreht Rudolf Thome kontinuierlich fürs Kino und schuf ein umfangreiches, eindrucksvolles Werk, das Ulrich Kriest in seinem Porträt „Ethnograf des Inlands. Das Mysterium des Lebens: Passagen durch die Filme von Rudolf Thome“ vorstellte.
I.
Im Sommer 1990 ist Rudolf Thome zum ersten Mal in den Osten gefahren, mehrere Wochen lang, beinahe täglich. Von West-Berlin aus war das nicht schwer, auch wenn die Grenzen noch existierten und er jedesmal seinen Ausweis vorzeigen musste. „Das war ein Gebiet, das gerade mal einen Kilometer von mir entfernt lag – und ich hatte überhaupt keine Ahnung, wie es dort aussieht. Da musste ich einfach hin.“ Ihm erging es wie allen anderen, die damals die Gunst der Stunde nutzten und sich auf eine abenteuerliche Reise einließen, in ein Land, das aus der Zeit gefallen war. Er betrat eine Welt ohne Leuchtreklame, Stechuhr und Privatfernsehen, dafür aber mit endlosen Chausseen, überschaubaren Grundeinheiten und einem befremdlichen Lebensrhythmus. Das also war die DDR. Verwittert, in die Jahre gekommen, ebenso lieb- wie schmucklos zusammengehalten von der Partei und ihrem angegrauten Sozialismus.
War das die DDR? Auch Thome dürfte es anfangs schwer gefallen sein, das Fremde nicht ständig mit den Bildern und Schemata der eigenen Verhältnisse in Bezug zu setzen. Man braucht Zeit und eine gewisse Disziplin, um das Andere als anders zu erkennen, beim Reisen vielleicht noch mehr als in der Liebe, weil sich Orte und Mentalitäten in der Regel nicht aufdrängen. Doch wenn an Thomes Charakterisierung als „Ethnograf des Inlands“ etwas besonders virulent ist, dann seine Neugier und Entschlossenheit, noch dort zu differenzieren, wo die Konturen für andere lange verschwommen sind.
Man kann „Liebe auf den ersten Blick“ durchaus als Reflex auf Thomes Erkundungen im nahen Unbekannten verstehen, als eine, wenn auch sehr spezifische Widerspiegelung historischer Erfahrungen, wenngleich der Film alles andere als ein „Wende-Film“ ist. Wie spannungsreich Thomes Rekurs auf erfahrbare Wirklichkeit ausfallen kann, lässt sich bereits in der Eingangssequenz erahnen. Dort sieht man den Protagonisten Zenon (Julian Benedikt), wie er mit seinen kleinen Kindern aus dem Haus kommt, beide aufs Fahrrad packt und losfährt. Es ist ein mäßig milder, bläulich-blasser Frühlingsmorgen, der Zenon in seiner dünnen Windjacke frösteln ließe, würde er nicht kräftig in die Pedale treten. Links und rechts huschen unauffällige Häuser vorbei, einzelne, meist zweigeschossige Anwesen, ab und an ein parkendes Auto. So geht es eine ganze Weile, die Stimmung ist aufgeschlossen, wozu auch Chico Hamiltons verspielte Jazz-Klänge beitragen, bis die Straße neu und breiter wird und das Ortsschild „Berlin“ das Geschehen überraschend situiert: diesseits und jenseits der alten Zonengrenze. Dabei hätte diese Eröffnungssequenz genauso gut in einem Vorort von Hannover gedreht sein können. Auch zeitlich ist die Szene unauffällig markiert: mit einer „Aldi“-Tüte, also nach dem Mauerfall. Bemerkenswert an diesem mehrminütigen Intro ist Thomes Chuzpe, seine biografische Perspektive umzudrehen und quasi inkognito den Westen zu „erfahren“, der aufgeräumter, farbenfroher, selbst naturgrüner wirkt – aber auch anonymer und lebensfremder als der Osten; im Hintergrund des nahezu menschenleeren Kinderspielplatzes, den Zenon ansteuert und auf dem er die Bekanntschaft mit Elsa (Geno Lechner) macht, ist eine Anlage mit frisch herausgeputzten Reihenhäusern zu erkennen, ein schicker, aber uniformer Wohnriegel, zu dem das moderne Spielgerät offensichtlich gehört.
Allerdings bleibt es bei solchen graduellen Unterschieden, selbst wenn im späteren Verlauf die Locations genauer erkundet werden. Thome schwingt keinen dicken Pinsel, wenn es um Ost und West geht. Das lässt sich knapp zwei Jahrzehnte nach Fertigstellung des Films noch deutlicher erkennen: Beide Welten werden mit gleichem Respekt und ohne jeden Anflug von Kuriosität behandelt. In Klein-Machnow, wo Zenon wohnt, fünf Kilometer südlich von Berlin, hat zwar nicht jeder ein Telefon und sind die Konserven im Lebensmittelgeschäft so drapiert, dass sie möglichst viel Platz einnehmen; doch im Grunde sind solche Details – ihrer akribischen Authentizität zum Trotz – weitgehend Dekor, bloße Umgebung; Elsas raumgreifender Bücherwand, die das Wohnzimmer durchmisst, schenkt der Film nicht mehr Aufmerksamkeit als Zenons Kassettensammlung im schmucklosen Wandregal. Auch fallen die eklatanten Unterschiede ihrer Wohnungen nicht ins Gewicht: hier weiß, hell, modern, dort knarzig-meliert, mit gehäkelter Bordüre und uraltem Mobiliar, zwei Behausungen für Familien eben, die durchaus etwas über ihre Bewohner verraten, aber eben keine Wertigkeiten transportieren. Von außen betrachtet, könnten die Häuser sogar verwechselt werden, auch wenn das von Zenon alt und eingerüstet, Elsas hingegen jünger und schicker ist. Dieser beiläufige Umgang mit den filmischen Orten setzt sich im Freien fort, bei den Ausflügen, die Zenon und seine Kinder ins von der Märzsonne erwärmte Unterholz führen, später dann alle zusammen an die Ostsee, zu neuen Ufern, wo von den west-östlichen Koordinaten nicht mehr geblieben ist als der alte Fotoapparat, jetzt ein stiller Notar der neuen Zeit.
II.
Wie in fast allen Thome-Filmen steht man auch in „Liebe auf den ersten Blick“ vor dem scheinbaren Paradox, dass die Handlungswelt der Figuren nahezu dokumentarisch eingefangen ist, obwohl sie für das eigentliche Geschehen kaum von Bedeutung ist. Drehbuch wie Dramaturgie stützen sich natürlich auf die Gegebenheiten; so wird in einer Art Parallelmontage die schwierige zweite Kontaktaufnahme erzählt, die Zenon am Tag nach ihrer Begegnung auf dem Kinderspielplatz abends aus dem Haus treibt, um Elsa anzurufen, während sie einen Theaterbesuch abbricht und nach Klein-Machnow fährt, da sie ihn telefonisch ja nicht erreichen kann. Eine solche Verschränkung verfügt über beträchtlichen inszenatorischen Reiz, spielt die Umgebungen und ihre Situationen aber nicht gegeneinander aus, sondern verwendet sie als Gerüst für die inhaltliche Fortentwicklung. Thome hat diesen Widerspruch zwischen Kontext und Inhalt einmal mit dem Gemälde „Schwarzes Quadrat“ von Malewitsch verglichen, dessen opake Dunkelheit alle Differenzen schluckt, darüber aber zur steten Quelle der Auseinandersetzung wird. Mit „Liebe auf den ersten Blick“ verhält es sich ähnlich. „Es ist nichts darin an Geschichte, und das war es, was zu erzählen mich gereizt hat.“ Wobei „Geschichte“ hier nicht Zeitgeschichte meint, sondern den Plot, der sich unschwer auf die Formel „Boy meets Girl“ bzw. im thomeschen Œuvre wohl besser auf „Frau trifft Mann“ reduzieren ließe.
Die Provokation liegt zunächst in der Naivität der Story, dass zwei Menschen sich kennen lernen, ein Paar werden und zu heiraten beschließen, ohne dass Konflikte diese Entwicklung hemmen oder hintertreiben. Das widerspricht jeder Spannungsdramaturgie, die gerade aus dem Aufschub ihre erzählerische Energie bezieht oder sich im Scheitern melodramatisch färbt. Selbst der Rekurs auf Märchenhaftes hilft nicht weiter, da auch dafür Konflikte konstitutiv sind. Natürlich kommen auch Thomes parabelhafte Erkundungen über die Liebe nicht ohne kunstreiche Verzögerungen aus, die mit Erwartungen spielen und mögliche Entwicklungen antizipieren. Elsas ungewöhnlich forsches Auftreten auf dem Spielplatz, ihre Findigkeit, Zenon und seine Kinder zu sich nach Hause zu locken oder ihre Frage nach seiner Telefonnummer signalisieren eindeutig Interesse; doch ihre Eröffnung tags drauf: „Ich habe mich in Dich verliebt. Ja, das war es, was ich sagen wollte“, ist trotz Elsas atemberaubendem schwarzen Kleides eine Anti-Klimax par excellence, zumal sie dann mit ihrem VW-Käfer postwendend nach Hause fährt und von Zenon mit den Worten verabschiedet wird: „Sie können jederzeit gerne wiederkommen.“
Szenen wie diese bewegen sich mitunter hart an der Grenze zur unfreiwilligen Komik, doch meistern die Schauspieler das Übermaß an Simplizität so souverän, dass sie weder aus ihrer Rolle fallen noch als bloße Statthalter der Dialoge erscheinen. Denn Zenon und Elsa sind gerade nicht „Boy“ und „Girl“, sondern idealisierte Geschöpfe, die gleichwohl mit beiden Beinen in ihren Sphären verwurzelt sind. Die dramaturgisch nicht zwingenden Abstecher in Elsas Büro oder Zenons Besuch bei seinem Professor weiten die „dokumentarische“ Authentizität der Handlungswelt in die Soziografie der Figuren, wodurch zugleich die eigenwillige, streng antithetische Konstruktion ihrer Berufe aufgefangen wird: Elsa ist eine Futurologin, die sich mit Zukunftsfragen der Menschheit beschäftigt, Zenon hingegen ein Archäologe, dessen Stimme zu zittern beginnt, wenn er über historische Artefakte spricht. Doch so hintersinnig-platt alle diese Versatzstücke auch sein mögen, die in der zeitgenössischen Rezeption des Films begierig auf- und angegriffen wurden: Sie dienen alle einem zentralen Ziel – der exemplarischen Liebesgeschichte der Protagonisten jene Erdung zu verleihen, die sie gegen Kitsch und Sentimentalität immunisieren soll. Darum geht es in allen Filmen Thomes: der Entstehung und Ausgestaltung (und mitunter auch dem Ende) der Liebe auf die Spur zu kommen.
III.
Insofern muss man den Filmtitel durchaus wörtlich nehmen, wobei der Akzent nicht auf dem magischen Moment, sondern dem emphatischen ersten Wort liegt, dessen Wirkungen der Film behutsam und unaufgeregt ausbuchstabiert. Was sich in Wim Wenders’ „Der Himmel über Berlin“ (1987) im Schlussdialog des Engels Damiel (Bruno Ganz) in poetisch-existenzialistische Höhen schwingt („Es muss einmal ernst werden“), begegnet bei Thome in einer irritierend leichten, beinahe verspielten, in ihren Konsequenzen aber nicht weniger eindeutigen Fabel, deren elliptische Erzählweise Raum für bestechende Miniaturen schafft. Beiden Figuren ist die Liebe nicht unbekannt, denn beide haben Kinder, wenngleich keine Partner mehr. Zenons Frau starb bei einem Unfall, der Vater von Elsas Tochter ist nach Amerika verschwunden. Trotzdem widerfährt ihnen die neuerliche Liebe wie eine fremde, unbekannte Naturgewalt, die Unbehagen auslöst, weil beide die Kontrolle über das Geschehen verlieren und längst von der Liebe umgarnt sind, ehe ihnen dieser Zustand zu Bewusstsein gekommen ist. Elsa weist die Frage, ob sie verliebt ist, sogar explizit zurück, der steife Zenon erstarrt zur Salzsäule, als Elsa ihm ihre Gefühle andeutet. Die zwanglose Brücke, auf der beide dann unverfänglich Kontakt halten, sind ihre Kinder. Im Schwimmbad rauscht Elsa hinter Zenon die Rutsche hinab und taucht übermütig hinter ihm auf, bereit, ihn zu umarmen und zu herzen. Doch Zenon zögert für Sekundenbruchteile, und schon erlischt das Strahlen auf Elsas Gesicht, ist die Distanz, die für gewöhnlich zwischen Menschen herrscht, wieder hergestellt. Später, als ihre Kinder Mittagsschlaf halten, greift Zenon ihre Hand und streichelt sie, bis Elsa plötzlich fester zudrückt und Leidenschaft aufflackert. Doch als Zenon sie daraufhin an sich zieht, warnt sie: „Zerdrück’ mich nicht.“
Liebe, das macht Thome hinlänglich klar, ist ein Prozess wechselseitiger Anziehung und Hingabe, ebenso Angst besetzt wie erregend, situativ und aus dem Augenblick erwachsend, aber mit langer Nachwirkung. Denn die amouröse Unmittelbarkeit tendiert zur fortgesetzten Entgrenzung, dunkel rhythmisiert im ersten Geschlechtsakt, ausformuliert im Wunsch, Zenon und seine Kinder mögen bei Elsa wohnen, und in die Zukunft projiziert durch die Absicht, zu heiraten, ein Haus zu kaufen und ein Kind zu zeugen. Dieser Verlauf, den der Film exemplarisch nachvollzieht, braucht nicht einmal synchron vonstatten zu gehen; die Zukunftsforscherin eilt ihrem Partner auch hier weit voraus, ohne dass daraus nennenswerte Verwerfungen erwachsen würden. Selbst in diesem zugespitzten Stadium liegt die dramaturgische Raffinesse im Aufschub des Konflikts, den der Film nicht negiert, sondern lediglich in die Zukunft verlagert und dadurch auflöst. Denn beide durchleben eine innere Wandlung, wobei die von Elsa am meisten überrascht, da sie eingangs die Ehe noch als Instrument einer vergangenen Zeit abgetan hatte. Dass sie mit ihrem Vater dann übers Heiraten als absolute Normalität spricht, markiert die Trennlinie zwischen Liebesdrama und utopischer Vision. Die Ungebrochenheit der Figuren, die Linearität der Handlung, die paradoxe Spannung zwischen der Welthaltigkeit der Bilder und ihrer „naiven“ Verknüpfung, finden darin ihre Erklärung.
Und: Wo von der Liebe als Verheißung gehandelt wird, liegt der Gedanke nicht fern, dass die innige Zweisamkeit über sich hinaus treibt und in bester hegelscher Manier nach einem Dritten verlangt, in dem sie sich spiegeln kann. Das ist wohl auch der Grund, warum sich der Jazz-Score so gut behauptet, da in ihm der Transfer der alten Muster in neue Horizonte zumindest musikalisch seiner konservativen Färbung beraubt wird. Denn allen „toughen“ Thome-Frauen zum Trotz ist dieses Hohelied auf Ehe und Familie gerade wegen seiner utopischen „Leere“ anfällig für retardierende Modelle und Deutungen. Mit einem Paar Ringe und dem zärtlichen Satz „Ich möchte ein Kind von Dir“ ist es in der wirklichen Welt nicht getan.
IV.
Dennoch verlangt „Liebe auf den ersten Blick“ gerade im historischen Rückblick auf die Nach-Wendezeit nach einer ergänzenden Betrachtung. Es ist kein Zufall, dass Thome der erste deutsche Filmemacher war, der auf die veränderten Zeitläufte filmisch reagierte. Sein spezifischer Liebes-„Utopismus“ funktioniert ja nur als Projektion einer realen Gegenwart, weshalb es den Filmemacher Thome auch unaufhaltsam weiter treibt, die „Frau trifft Mann“-Geschichte ständig neu zu variieren, stets auf der Höhe der Zeit und ergänzt um eigene Erfahrungen und solche seiner Umgebung. Anfang der 1990er-Jahre konnte einer wie er gar nicht anders, als auf die Veränderungen zu reagieren, die (West-)Berlin aus seiner verschlafenen Nische ins Zentrum der bundesdeutschen Öffentlichkeit katapultierten. Aufschlussreich ist dabei die Perspektive, die Thome dafür wählt: die der Vermählung. Also weder „Ossi“ noch „Besser-Wessi“, sondern die wechselseitige Entdeckung und Verwandlung in eine neue gemeinsame Entität namens Zenon&Elsa. Vor dem Hintergrund der realen Wiedervereinigung der beiden deutschen Staaten nimmt sich diese Vision heute wie ein trauriges Märchen aus, das von Liebe träumt, wo nur Interessen im Spiel waren.
Hinweis
„Liebe auf den ersten Blick“. Deutschland 1991. Produktion, Regie und Buch: Rudolf Thome. Kamera: Sophie Maintigneux. Musik: Chico Hamilton. Mit Geno Lechner, Julian Benedikt, Margarita Broich. 105 Min.
Der Artikel von Josef Lederle ist ein leicht gekürzter Vorabdruck aus dem neuen Buch „Formen der Liebe. Die Filme von Rudolf Thome“. Dieser von Ulrich Kriest herausgegebene Band aus der EDITION FILM-DIENST erscheint im Dezember 2009 im Schüren Verlag (350 S., zahlr. Abb., 29,90 EUR).
FILM-DIENST-Abonnenten können das Filmbuch für 24,80 EUR erwerben. Bestellungen an: swolter@film-dienst.de |
