 Im Jahr 2009 schrieb Brillante Mendoza Kinogeschichte: Als erstem philippinischen Regisseur war es ihm gelungen, auf den beiden weltweit bedeutendsten Filmfestivals im Wettbewerb vertreten zu sein – in Cannes lief „Kinatay“, in Venedig dann „Lola“ (beide Kritik in dieser Ausgabe), dem sich am Lido viele verweigerten, da ihnen der „Kinatay“-Schock noch in den Knochen saß; der ein oder andere hatte zudem vielleicht auch noch Mendozas Vorjahres-Skandalon „Serbis“ (2008) im Hinterkopf. Der philippinische Filmemacher wartet immer wieder mit Werken auf, die dem internationalen Kinokultur-„Nett“-Set gewaltig gegen den Strich gehen – und die die Rezeption seines Œuvres so kontrovers machen. Ähnliches lässt sich auch über die Wahrnehmung in Mendozas Heimat sagen: Weite Teile der philippinischen Filmwelt stehen Brillante Mendoza kritisch gegenüber. Dort meint man, dass er mit seinem Schaffen generell und mit Werken wie „Serbis“ und „Kinatay“ im Besonderen dem „Westen“ genau das gäbe, was man dort als Klischeebild von den Philippinen sehen wolle, nämlich Not und Elend, Sex und Gewalt. Und wurden nicht alle seine Filme, die in Cannes und Venedig liefen, von westlichen Firmen mitfinanziert? Hat nicht sein Manager gesagt, dass er und Mendoza alles tun würden, um Erfolg zu haben? Hinzu kommt, dass Mendoza Image-bewusst ist. So spricht er nur ungern über „Pantasya“ (2007), ein raffiniertes Stück homosexuelles Kino, das er als rein kommerzielles Projekt abtut. Es mag zwar richtig sein, dass dieser Film auch kommerziell ist; darüber hinaus reiht sich „Pantasya“ jedoch bestens in Mendozas Werk ein, zwischen sein Debüt „Masahista“ („Der Masseur“, 2005) über einen Massagesalon, der Homosexuellen vorbehalten ist, und „Serbis“, der in einem primär von Schwulen zum „Erlebnislichtspielhaus“ umfunktionierten Pornokino spielt.
Die Ausbeutungsproblematik ist nicht gerade neu. Selbst Lino Brocka, der vielleicht Größte philippinische Filmemacher, musste sich solche Vorwürfe anhören, wenn er seine Heimat in Cannes mit einem Slum-Melodram oder einem Slum-Film-noir vertrat – dass Brocka schon Filme über die Elendsten der Gesellschaft machte, bevor ihn die europäische Filmszene zur Kenntnis nahm, schien dabei kaum zu tangieren. Ähnliches lässt sich über Mendoza sagen: Auch er realisierte vor „Forster Child“ (2007), mit dem er in Cannes debütierte, mindestens zwei Filme, die unter Marginalisierten spielen, nämlich „Masahista“ sowie sein Meisterwerk „Manoro“ (2006). Neben dem Vorwurf der Anbiederung an westliche Erwartungshaltungen wird Mendoza andererseits allerdings auch vorgeworfen, dass er sich mit seinen Exkursen an die gesellschaftlichen Ränder als Erbe Brockas aufspiele und mit Pfunden wuchere, die gar nicht seine seien.
Zwischen den Lagern
Brillante Mendoza, geboren 1960, begann seine Karriere als Ausstatter für Kino, Fernsehen und Theater; weitere Erfahrungen sammelte er bei Werbefilmproduktionen. Obwohl er eine in der Filmindustrie bekannte Gestalt war, überraschte „Masahista“ viele, vielleicht auch, weil der Film als kleinere Digital-Produktion in der Grauzone zwischen Profi- und unabhängigem Kino entstand; erwartet hätte man sich von Mendoza wohl eher eine gehoben-gemütliche Genrearbeit mittlerer Größe mit Geld eines lokalen Majors, also einen Film wie „Pantasya“. Zudem ließ sich „Masahista“ nicht so recht einordnen: Für ein Industriewerk war der Tonfall zu lakonisch, der Stil zu rigoros-reduziert und veristisch, während er für eine Independent-Produktion irritierend frei von Experimenten, das heißt ästhetisch viel zu eingängig wirkte.
Mittlerweile hat sich dieser Stil – intelligenter Realismus für alle – als kulturelles Phänomen im philippinischen Kino etabliert, wenn auch immer noch bar jeder Relevanz an der philippinischen Kinokasse und weiterhin argwöhnisch beäugt vom Industrie- wie vom Independent-Lager sowie deren Fürsprecher in der Presse. Vor fünf Jahren war dieser filmische Ansatz indes eher die Ausnahme, obwohl es zeitgleich (aber auch schon früher) einige Versuche in diese Richtung gab, etwa die Arbeiten von Mes De Guzman. Andere unabhängige Versuche in Sachen Realismus wiesen Stilisierungstendenzen auf, inszenatorische Brechungen etc. und stammten bisweilen von industrienahen Etablierten, die endlich wieder versuchten, einen etwas weniger orthodoxen Film zu machen, etwa Jeffrey Jeturian. Die Rede ist hier, wohlgemerkt, von Klischees, Wahrnehmungsstrukturen, also von Momenten, die nicht unbedingt etwas mit der Wirklichkeit und ihren Idiosynkrasien zu tun haben: „Masahista“ war als Produktion vielleicht keine große Ausnahme, wurde aber als eine solche angesehen, als der Film international plötzlich Erfolg hatte (er beispielsweise ex aequo einen „Goldenen Leoparden“ in der Videosektion von Locarno errang) und so eine Aufmerksamkeit erregte, wie sie keiner vergleichbaren Produktion bis dato gegolten hatte.
Dass Mendoza ein kluger Karrierestratege ist, zeigte sich mit seinem nächsten Film: „Kaleldo“ (2006) war nun mit deutlich mehr Geld produziert, deutete kassenkompatible Züge zum Melodram an, bestach durch eine fein-kultivierte Oberfläche, spielte unter finanziell etwas besser Situierten und war somit in vieler Hinsicht das Gegenteil von „Masahista“. Das reicht bis in zentrale Szenen: „Masahista“ gipfelt in einer Beerdigung, „Kaleldo“ dreht sich um eine Hochzeit. Wobei die Schilderung von Menschenansammlungen – erwähnt sei auch der Trubel rund um ein Wahlamt in „Manoro“ oder das flüchtig-intensive Cruisen in „Serbis“ –, die beiläufige Andeutung einzelner Befindlichkeiten, ein Anhäufen klug gewählter Details und Facetten zum Kern des Kinos von Brillante Mendoza führt: Jeder Film, jede Geschichte ist in sich vielleicht rund, zugleich aber doch nur Moment einer komplexeren Bewegung – eine Episode in einem größeren, um nicht zu sagen epischen Drama.
Hinschauen
Es ist deshalb auch sinnstiftend, dass „Kinatay“ und „Lola“ in Deutschland parallel gestartet werden, auch weil sie so etwas wie die Extreme im Schaffen Mendozas darstellen: „Kinatay“ ist sein finsterstes, „Lola“ sein lichtestes Werk. „Kinatay“ heißt auf Tagalog „schlachten“, und geschlachtet wird in der zweiten Hälfte des Films in extensis und en detail: Eine Prostituierte, die ihre Schulden nicht bezahlen kann, weshalb an ihr, so will es der Kredithai (eine omnipräsente Gestalt im Schaffen Mendozas), ein Exempel statuiert werden soll. Zu Tode gefoltert wird sie von einer Gruppe Polizisten, die das Blutgeld gut gebrauchen können; man verdient in diesem Beruf ja nichts und muss fast froh sein, wenn man das Gehalt überhaupt bekommt. Der junge Polizist, mit dem man zu Beginn lange durch die Straßen und Gassen der Kapitale kreuzt, ist zum ersten Mal bei einer solchen Strafaktion dabei: Er verliert hier sein letztes Stück Unschuld. Wenn er heimkehrt, sind von ihm allein noch die sterbliche Hülle sowie einige blasse Erinnerungsfragmente an jenen Menschen, der er einst war, übrig.
Dieses Kreuzen und Streifen durch das Leben, dieses flüchtige und doch ganz genaue Hinschauen, dieses Erzählen komplexer sozialer Zusammenhänge, wie es Mendoza zuvor schon einmal in „Tirador“ (2007) perfekt durchexerziert hat: das kann im kontemporären Kino kaum einer so wie Mendoza. Es sind dies auch jene Sequenzen in seinen Werken, die sich mit am tiefsten ins Gedächtnis einbrennen. Mendozas Welt ist offen; in seinen Filmen wird von der Vielgestaltigkeit des Lebens erzählt. Was in der Umkehrung für „Kinatay“ vielleicht heißt, dass Mendoza hier das Singulär-Absolute des Tötens dramatisiert, weshalb er den Film nach der Weite der ersten Hälfte in ein Kammerspiel des Massakers zwängt, dessen Horror er so ernst nimmt, dass er ihn zeigt – und was es mit einem macht, wenn man daran beteiligt ist.
Um einen Mord, genauer um dessen Folgen dreht sich auch „Lola“. Zwei ältere Damen versuchen, Geld aufzutreiben: Sepa für das Begräbnis ihres Enkels, der Opfer eines Raubmords wurde, Puring für die Kaution ebenfalls ihres Enkels, des Täters. Die beiden geplagten Seniorinnen begegnen sich. Puring bietet Sepa an, das Ganze finanziell außergerichtlich zu regeln. Nach allerhand Hin und Her wird man sich einig; das Leben geht weiter, der tote Junge wird durch nichts je wieder lebendig werden. Das ist hart. Es ist vor allem aber auch wahr.
Das Schaffen Mendozas wird durch diese Art von krassen Widersprüchen definiert, die sich überbrücken, aber normalerweise nicht auflösen lassen, weshalb Mendoza immer wieder vorgeworfen wird, er sei ein Defätist und Zyniker. Solche Vorwürfe verraten jedoch nur die mangelhafte Kenntnis seines Schaffens. Mendozas wichtigster Film, „Manoro“, erzählt von der Mühsal gesellschaftlicher Veränderungen, davon, wie Demokratie eigentlich funktioniert. Situiert ist die Geschichte inmitten eines Urvolks auf den Philippinen, dessen Belange den Mächtigen lange Zeit gleichgültig waren, was sich etwa im Analphabetismus dieser Gruppe zeigt. Schreiben aber muss man können, um wählen zu dürfen, weshalb ein junges, entsprechend kundiges Mädchen versucht, den Mitgliedern seiner Gemeinde beizubringen, wie sie zumindest den Namen eines Kandidaten auf den Wahlschein kritzeln und sich durch diese elementare Form der demokratischen Beteiligung um ihre Belange kümmern können. Um die Menschen zur Wahlurne zu bringen, ist ihm kein Weg zu weit – seinen grummeligen Großvater, den die (kolonial-)kulturverseuchten Städter zu oft enttäuscht haben, als dass er sich noch einmal an einer ihrer politischen Veranstaltungen beteiligen wollte, verfolgt es tief in einen Wald hinein, wohin er sich zur Jagd zurückgezogen hat. Mendoza zeigt, wie anstrengend es ist, Buchstaben leserlich-sinnstiftend aneinander zu hängen, welche Mühe ein Einzelner auf sich zu nehmen bereit sein kann, um die Lage seiner Nächsten zu verbessern; dass Demokratie eigentlich Diskurs heißt, Austausch von Argumenten, die nötige geistige Klarheit, Kraft, Geistesgegenwart, um diese überzeugend darzulegen. Und dass man vor allem nicht aufgeben darf, egal, wie aussichtslos die Situation auch wirken mag. Das alles in einem Stil, der wirkt, als sei Mendoza vom Geiste Roberto Rossellinis besessen – grob gezimmerte Digitalbilder, Schnitte wie mit der Axt gezogen, ein Rhythmus, der allein den inneren Bewegungen der Charaktere folgt. Erzählt wird dabei von der Selbstaufgabe in einer Art, die künstlerisch frei wirkt von jedwedem Ego.
Vielleicht muss man Brillante Mendozas Kino so verstehen: als ein Feld, dessen Spannung durch die Filme immer weiter, neu und anders definiert wird. Es dürfte interessant sein zu beobachten, wie sich sein Schaffen entwickelt, wenn dieses Feld abgesteckt ist und sich Selbstähnlichkeiten zu zeigen beginnen. Aber: Kann dieses Feld je abgesteckt sein? Darf es Feld je abgesteckt sein? |
